Salvatore Nocera. Un decennio di ritardo.

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Nato a Bologna nel 1928 e trasferitosi a Parigi alla fine degli anni Cinquanta, Salvatore Nocera, pittore intellettualmente inquieto e di indole riservata, non ha mai esposto nella sua città natale e ha lasciato tracce evanescenti e confuse della sua produzione artistica, trascurando titoli e datazioni e arrivando talvolta a distruggere le sue stesse opere o a reclamarne il possesso una volta vendute. Uomo di ampia cultura (la sua biblioteca conta circa 8000 volumi che gli eredi hanno recentemente deciso di donare all’Istituzione Biblioteche di Bologna), per sessant’anni si è dedicato alla ricerca pittorica ossessionato dal timore di non essere abbastanza, nella costante tensione tra la soggezione per i grandi maestri del passato e l’impossibilità di scendere a compromessi con se stesso per abbracciare senza riserve le correnti più aggiornate. “Sono sempre stato in ritardo, come minimo, di un decennio”, scriveva nelle pagine di diario a cui affidava il suo rovello mentale, e tale consapevolezza critica è il punto di partenza per la mostra che l’associazione culturale Bologna per le Arti  dedica a questo sfuggente personaggio a distanza di quasi dieci anni dalla sua scomparsa. L’obiettivo è ricostruire il suo percorso biografico e artistico e il mai rescisso legame che, anche a distanza, lo collegava alla cultura bolognese e offrire un’occasione postuma al suo innegabile talento di collocarsi tra le pagine della complessa storia dell’arte del Novecento valorizzando la sua colta condizione asincrona.

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Il percorso espositivo si apre quindi con una serie di tele dipinte negli anni giovanili quando Nocera, superando la pittura storica di stampo realista con cui Italia celebrava gli atti eroici dell’antifascismo nell’ottica di una cultura nazionalpopolare di esaltazione della Resistenza, si svincolava dall’ideologia per concentrarsi su una pittura di figura che assorbiva in chiave personale la lezione del Rinascimento fiorentino ed emiliano. Piero della Francesca, Masaccio, Cosmè Tura diventano in questo periodo i principali riferimenti di una composizione caratterizzata da un’armonia di stampo quasi architettonico, in cui i personaggi si raggruppano in primo piano richiamando alla mente l’andamento pausato di un fregio classico. L’accademismo dell’impianto iniziale è però subito messo in discussione dall’ambigua iconologia dei personaggi che ibridano attitudini iconografiche classiche e cristiane con attributi moderni rivelando l’intento dell’artista di catturare momenti quotidiani della contemporaneità per idealizzarli in una nuova attuale mitologia. I suoi soggetti prediletti in questa fase sono bagnanti intenti alle più tipiche occupazioni da villeggiatura esperite in modo assorto e ordinato, come se volessero far scomparire ogni traccia di individualità per offrirsi come puro pretesto di rappresentazione. Il rigore della struttura compositiva è stemperato da una pennellata compendiaria (in alcuni casi squillante e accesa, in altri eterea come l’imprimitura di un affresco incompiuto) che rivisita la tecnica impressionistica in chiave strutturale e mentale, rifiutando l’impressione atmosferica fugace.

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E proprio l’interesse per l’immediatezza insita nel colore conduce Nocera intorno alla metà degli anni ’60 ad arrendersi alla natura diventata ormai un assoluto pittorico, in cui anche le figure, sempre più dissolte e mimetizzate nell’ambiente, finiscono per confluire e annullarsi. Le grandi tele realizzate in questo periodo rileggono il paesaggio con approccio informale non dissimile agli esiti dell’”ultimo naturalismo” nato negli anni ’50 a Bologna  in sintonia con le tendenze internazionali che a Parigi, dove si era trasferito iscrivendosi al Sindacato nazionale degli Artisti Francesi, culminarono con l’opera di Fautrier e Dubuffet. Anche qui l’anticonformismo che costituisce forse la cifra individuale più peculiare e duratura di Nocera, lo spinge, oltre che a sposare certe soluzioni visive secondo una tempistica soggettiva dettata da esigenze interiori, a non abbandonarsi interamente all’impasto organico in cui il mondo nasce e si rinnova per recuperare la lezione costruttiva di Cézanne in direzione di un ordine che scongiuri la disgregazione finale. Così la sua pittura diventata materica, vitale e gravida di stratificazioni gestuali e biologiche, si oppone all’anarchia dissipatrice delle correnti che cercano nell’espressionismo astratto la soluzione della crisi in cui versa la cultura pittorica europea per impegnarsi in una ricostruzione del mondo in cui sguardo e ricordo possano continuare a convivere.

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Nel decennio successivo la crisi esistenziale di Nocera si aggrava per la sfortuna delle sue vicende personali: l’abuso di alcool, il divorzio dalla moglie che sosteneva economicamente la sua ricerca artistica e l’insoddisfazione per il mancato riconoscimento del suo lavoro, lo riportano a Bologna dove, in assenza di uno studio in cui poter lavorare, abbandona i pennelli per dedicarsi a collages e fotomontaggi che si avvicinano al Nouveau Réalisme francese. Qualche anno dopo, ritrovata una relativa tranquillità grazie all’incontro con la nuova compagna e musa Felicia Muscianesi, ritorna alla pittura ancora una volta in posizione dissidente rispetto al forzato ritorno alla figurazione decretato dal monopolio di Transavanguardia e Citazionismo che imperavano negli anni Ottanta in Italia. Sopraffatto dal senso di inadeguatezza che lo accompagnava da sempre, si rinchiude in se stesso procrastinando all’infinito interessanti proposte di retrospettive museali (come quella di Franco Farina direttore di Palazzo dei Diamanti a Ferrara o di Licisco Magagnato del Museo di Castelvecchio di Verona) per impegnarsi in un ciclo dei vinti ispirato alle storie di Giovanna d’Arco, Gilles de Rais e Van Gogh. In questi ultimi lavori la sostanza pittorica accidentata e contaminata da inserimenti materici esprime la ferita aperta dalla consapevolezza di un improbabile riscatto e la rassegnazione a un fare ossessivo e insopprimibile vissuto come arduo ma ineludibile destino.

Info:

Salvatore Nocera. Un decennio di ritardo.
a cura di Elisa Del Prete
21 maggio – 23 luglio 2017
Palazzo d’Accursio
Piazza Maggiore 6, Bologna

Opentour 2017. Artisti emergenti a Bologna.

Irene Fenara

Cosa recepiscono gli studenti dell’Accademia dell’intricato sistema dell’arte in cui si apprestano a entrare? Quali linguaggi creativi privilegiano e quali aspetti della realtà considerano più urgente far emergere? Quali sono per i cosiddetti nativi digitali i tratti distintivi della nostra epoca e come immaginano il futuro? Qual è il ruolo dell’arte nella nostra società e cosa significa essere artisti? Da alcuni anni l’Accademia di Belle Arti di Bologna si propone come osservatorio privilegiato delle nascenti tendenze artistiche con il progetto Opentour, che prevede il coinvolgimento di studenti e neolaureati in mostre collettive dislocate in spazi espositivi pubblici e privati della città. Il progetto, che permette ai giovani di confrontarsi con un ampio pubblico di addetti ai lavori e semplici curiosi, è un’importante occasione di campionatura delle nuove correnti estetiche che provano a raccontare l’affascinante liquidità degli Anni Zero.

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Come prevedibile, molti lavori si interrogano sulla virtualizzazione dell’identità nell’era mediale, come il lavoro di Tiziana De Felice presentato a LOCALEDUE, che consiste in una serie di poster (elemento tipico di una teen-culture dal retrogusto un po’ vintage) che sostituiscono le effigi di personaggi cult con selfies modificati attraverso applicazioni di beauty make up per smartphone in cui una folla di sconosciuti si autocelebra come icona. La dialettica tra la concretezza del mondo reale e la sua emanazione virtuale e la costruzione dell’identità intesa come ibridazione di elementi trovati liberamente combinabili in un infinito cut up sono i punti di forza del video maker Sathyan Rizzo, ambiguamente affascinato dalla Rete come estrema deriva della comunicazione di massa. Se la precarietà diventa un indirizzo di pensiero tutto è possibile e i contrari si sommano invece che annullarsi, erodendo alle radici la credibilità dei miti fondanti in cui le generazioni passate riponevano le loro certezze. Christina G. Hadley (coinvolta assieme a Rizzo in un progetto dedicato all’ex chiesa di San Barbaziano a cura di Piero Deggiovanni e Leonardo Regano presso LABS Gallery) interpreta l’agiografia come un distopico ologramma pop in cui un presente squallido si mescola a un fulgido e irreale passato. L’immaginario tipico del marketing e della comunicazione commerciale si è fortemente insinuato anche nella vita privata degli individui e nelle strategie di confezionamento dell’oggetto artistico, insidiando il concetto di autorialità: Marco Casella in mostra da CAR DRDE esaspera queste contraddizioni con la realizzazione di gadget e template che fingono di equiparare l’opera a un prodotto di consumo.

Yongquiang Chen

Se il regno dell’artificialità digitale appare sempre più mimetico e competitivo, gli artisti reagiscono all’aggressività del virtuale cercando sicurezze nella natura, da sempre fonte di ispirazione e bellezza per l’essere umano. Così Yongquiang Chen a GALLLERIAPIÙ riscopre il potenziale evocativo di un tronco naufragato in mare trasformandolo nella dimora di un poetico ibrido lumaca-fiore in cera che il calore potrebbe sciogliere in qualsiasi momento, mentre Sofia Bernardini da P420 espone un camaleonte vivo in una teca sfidandolo a confrontarsi con una girandola colorata realizzata da Andrea Renzini. Anche le forme dei più comuni oggetti di fabbricazione industriale potrebbero avere un archetipo naturale, come sottolinea ironicamente Paolo Bufalini incatenando una minimoto a una mandibola di squalo, mentre Luisa Turuani restituisce anima e sentimento a un gruppo di pietre che ritornano a essere sorgente di pianto grazie ad un empirico sistema di irrigazione.

Luisa Turuani

Il desiderio di immediatezza e concretezza della nuova generazione artistica si attua in una nuova poetica dell’oggetto, di volta in volta interpretato come depositario di storie, forme e suggestioni altrimenti inaccessibili. Così Alena Tonelli in Ex Voto ricostruisce la stratificazione di destinazioni d’uso del complesso di San Barbaziano con una sorta di sindone che recepisce l’impronta degli elementi caratterizzanti di ciascun periodo storico, mentre Lucia Fontanelli ne custodisce poeticamente il passato in una serie di urne di recupero in cui ha raccolto la polvere depositatasi nel luogo nel corso degli anni di abbandono. Luca Bernardello intraprende invece un percorso inverso, prelevando dalla chiesa alcuni oggetti, successivamente puliti e levigati per ripristinarne lo stato originario, che diventano gli elementi compositivi di nuove sculture combinatorie (simili per economia di mezzi ed esiti minimali a quelle già citate di L. Turuani) che conservano solo nel titolo la traccia della collocazione iniziale.

Daniele Di Girolamo

Un altro importante filone di ricerca individua nella fisicità del corpo l’inesauribile fonte di un contatto finalmente autentico con se stessi e il mezzo per scandagliare le più viscerali pulsioni emotive e affettive. Emblematico da questo punto di vista è il diario-polaroid di Melissa Torelli presentato a GALLLERIAPIÙ, che affianca inquadrature intime di un corpo tremulo e indifeso a brani di scrittura che manifestano il disagio esistenziale di un giovane che si affaccia al caos della vita adulta. Il corpo come espressione di un sentimento che diventa fusione di individualità e texture di pelle nuda è al centro della serie fotografica  Lovers di Karin Schmuck (galleria Enrico Astuni) che sovverte i canoni del ritratto inquadrando porzioni periferiche dei soggetti per amplificare la dolcezza dei loro gesti proteggendoli dagli sguardi voyeuristici del pubblico. Il corpo involontario e biologico è il destinatario dei dipinti di Mattia Pajè (CAR DRDE) che riprendono illustrazioni tratte da manuali di riflessologia associandole alle frequenze cromatiche che agiscono sugli organi considerati per esplorare una modalità di fruizione dell’opera che prescinda dalle intenzioni dello spettatore. Il movimento del corpo che misura e attiva lo spazio circostante è invece il fulcro delle fotografie di Filippo Marzocchi, che si inserisce in un paesaggio urbano notturno disegnando ulteriori tracciati luminosi con una lampada che accompagna i suoi spostamenti.

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Insofferenti nei confronti di tanta arte troppo respingente e di ardua decodificazione, alcuni esordienti cercano il coinvolgimento diretto e immediato dello spettatore e concepiscono i loro lavori come strumenti per suscitare una riflessione critica su tematiche sociali ed esistenziali. In questo filone si inseriscono l’Esercizio di Telepatia di Veronica Billi e Chiara Prodi (P420), un libro per due lettori con una storia che diventa comprensibile solo attraverso l’azione congiunta e coordinata di due persone, l’intervento di Giordano Secci (GALLLERIAPIÙ) che invita il pubblico a meditare sul proprio ruolo nel mondo e nel sistema dell’arte scegliendo tra due diversi timbri e la performance di Olivia Teglia che riflette sul labile confine tra normalità e psicopatia recitando i 567 quesiti che dovrebbero individuare questo discrimine in alcuni test di carattere psico-attitudinale. Infine l’arte può essere anche un pensiero leggero e quasi incorporeo che con minimi mezzi (come luci, parole, suoni) è in grado di aprire voragini nelle nostre consapevolezze ed emozioni, come la flebo di soluzione fisiologica di Daniele Di Girolamo che rovescia il suo contenuto a terra invitandoci a riflettere sulla precarietà degli equilibri mentali e biologici che garantiscono la nostra esistenza o la coinvolgente installazione di Irene Fenara (P420) che sembra voler letteralmente rinchiudere il cielo in una stanza avvolgendola di una sognante luce azzurra che rende immanente la lontananza di un pensiero sospeso.

 

 

La forza delle immagini. Una selezione iconica di fotografie su industria e lavoro.

5. Rudolf Holtappel

In cinque anni di attività la Fondazione MAST di Bologna ha costituito una vastissima collezione di immagini fotografiche dei più rilevanti maestri internazionali che dal 1860 a oggi hanno documentato e interpretato la storia dell’industria e del lavoro. La raccolta, unica nel suo genere, conta attualmente migliaia di opere che nel loro insieme compongono un variegato affresco della produzione industriale indagata nelle sue principali implicazioni e tematiche, fra cui architettura, paesaggio urbano, macchinari, operai,  quadri dirigenti, sicurezza, salute e scioperi. Il principale obiettivo di questa impresa è formare un archivio di memorie e visioni che metta a fuoco da differenti punti di vista la complessa realtà del lavoro e della corsa all’innovazione nella convinzione che una corretta lettura del presente si fondi sulla consapevolezza del passato e sulla conoscenza delle interrelazioni geografiche e politiche che collegano ogni area del nostro mondo globalizzato. La fotografia, in cui convergono le istanze documentarie della presa diretta e le suggestioni estetiche di un’immagine che dichiara ogni volta la propria autosufficienza, è il medium ideale per far emergere intuizioni e domande altrimenti destinate a rimanere inespresse.

7. Edgar Martins

La mostra La forza delle immagini presenta una selezione di oltre sessanta fotografi che indagano il regno della produzione e del consumo nell’intento di suggerire nuove connessioni e modalità di visione che emergono dall’accostamento/contrapposizione di impressioni sempre impeccabili. Il percorso espositivo abbozza una narrazione multiforme che scaturisce da una successione di spazi e ambienti la cui apparente eterogeneità diventa struttura centrifuga mentre l’alternanza delle caratteristiche dominanti di ogni immagine (come pieno/vuoto, individuale/corale, bianco e nero/colore) funge da filo conduttore.

10. Thomas Struth

A questo modo la chirurgica catalogazione di archeologia industriale di Bernd e Hilla Becher, in cui fabbriche disabitate ritratte in morbida scala di grigi assumono una valenza archetipica e quasi astratta, accendono un dialogo inatteso con gli scatti di Rudolf Holtappel, dove l’anonima giungla industriale fa da sfondo all’imprevedibile movimento di un gruppo di bambini intenti a lavare un’auto, mentre Pepi Merisio accentua il contrasto tra uomo e macchina in uno scatto surreale in cui un uomo guida un carro trainato da un cavallo lasciandosi alle spalle i tralicci di un tetro stabilimento. Rémi Markowitsch fotografa i macchinari della fabbrica Volkswagen di Wolfsburg come se fossero gli organi interni di una misteriosa e gigantesca creatura animata e instilla negli ingranaggi e nelle condutture metalliche una potente carica erotica che assimila il pulsante meccanismo di quei congegni ai sussulti biologici di un’intimità crudamente svelata. Un voyeurismo sottile e raffinato permea anche gli scorci colti da Nino Migliori, che sembra spiare di nascosto le attività logistiche di una fabbrica restituendole come alterità e  bellezza compositiva, mentre Thomas Struth interpreta i capannoni della Thyssenkrupp Steel in senso teatrale insinuando nell’immagine l’attesa di un’azione scenica che sembra sul punto di svolgersi.

15. Bernd and Hilla Becher

Il tempo sospeso di Struth diventa immobilità nel carro senza motrice di Gabriele Basilico, vertiginosa fuga in avanti negli scatti di Edgar Martins che ritraggono la sala macchine della centrale elettrica di Alto Rabagão o futuristica condensazione di attimi nella serie che Jules Spinatsch dedica a un turno di otto ore negli impianti di produzione dei trattori John Deere. La velocità come attributo umano potenziato da protesi meccaniche è al centro anche dell’ironico scatto di Winston Link che raffigura un drive-in cinema (luogo cult della cultura americana degli anni ’50) in cui una coppia seduta in auto guarda nello schermo cinematografico il decollo di un aereo mentre un treno sfreccia sullo sfondo. L’interno di un treno che trasporta i pendolari al lavoro è invece il soggetto dell’immagine quasi coeva di Yutaka Takanashi, in cui i lavoratori si accalcano in uno spazio angusto cercando di ridurre l’ingombro del proprio corpo per adattarsi alle geometrie artificiali della carrozza.

11. Yutaka Takanashi

Se l’essere umano sembra scomparire nei futuristici impianti fotografati da Walter Niedermayr, dove gli operai sono fugaci e sfocate presenze al servizio di una selva di sofisticati congegni che crescono rigogliosi dal pavimento come piante in una serra, Sebastião Salgado ritrae la fatica di una moltitudine di minatori che scalano una parete verticale con pesanti fardelli sulle spalle evidenziando un’altra forma di disumanizzazione, derivante proprio dall’assenza di tecnologia e dall’intensivo sfruttamento di una forza lavoro privata di ogni dignità. La sperequazione della ricchezza mondiale ha cause storiche e politiche e nell’era della globalizzazione è governata sempre più dagli astratti meccanismi con cui la finanza decide le sorti di milioni di ignare individualità: le fotografie della camera di commercio di Chicago scattate da Beate Geissler e Oliver Sann raccontano lo sfinimento di un’insaziabile guerra di posizione e l’inarrestabile corsa alla prevaricazione falsamente intesa come progresso. Il futuro di un sistema basato sulla necessità di un’insostenibile crescita esponenziale non può che essere apocalittico, come ammonisce Jim Goldberg in Mezzogiorno di Fuoco, scatto che conclude idealmente la mostra: al centro di un’ampia pianura utilizzata come discarica di rifiuti a Dhaka nel Bangladesh un guardiano separa a mani nude i cadaveri di animali dai materiali di scarto che lo circondano a perdita d’occhio.

4. Jim Goldberg

L’epopea del progresso con le sue violente contraddizioni delineata da questa mostra, che rifiuta intenzionalmente una stretta consequenzialità tematica e cronologica, libera il potenziale evocativo di ciascuna immagine per creare un campo di forze contrastanti che nel fronteggiarsi sovvertono i dati reali facendo emergere in forma monumentale le sotterranee conseguenze di un sistema troppo spesso percepito come estraneo all’uomo. Rinunciando alla pretesa di offrire impossibili risposte, il progetto espositivo vuole stimolare l’osservatore a porsi domande e a sperimentare differenti punti di vista sul presente, invitandolo al tempo stesso a prendere consapevolezza di quanto la stessa immagine possa veicolare concetti diversi e paralleli in grado di coesistere senza indebolirsi a vicenda.

Info:

La forza delle immagini. Una selezione iconica di fotografie su industria e lavoro.
3 maggio – 24 settembre 2017
MAST
Via Speranza 42, Bologna

Sara Bonaventura. Come se il colore stesse a guardarti.

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David Batchelor nel saggio intitolato Cromofobia analizza l’ambiguo rapporto dell’immaginario occidentale con il colore, percepito come forza incontrollabile in grado di scatenare un’attrazione talmente dirompente da risultare pericolosa per l’ordine stabilito. Per questo la cultura dominante ha spesso tentato di relegarlo nella categoria dei “corpi estranei”, come l’orientale, il femminile, l’infantile, il volgare o il patologico, o di associarlo alla sfera del superficiale, dell’inessenziale e dell’estetica di massa. Il testo considera l’intero spettro del visibile come un’unica entità dotata di personalità autonoma in contrapposizione all’acromaticità del bianco, del grigio e del nero che sottomettono il proprio specifico valore al  predominio della razionalità incarnata nei concetti di forma e di spazio. “Il mondo è colorato e noi siamo colore”, afferma l’autore che non nasconde di essere profondamente affascinato dalla possibilità di esperire l’ebbrezza del colore come provvisoria perdita dell’Io nella sostanza cromatica e come catartico azzeramento di ogni simbologia culturale riscoprendo il predominio dell’istinto.

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Queste riflessioni sono alla base del progetto che Sara Bonaventura, artista visiva che ibrida pittura, videoarte e animazione frame by frame, propone negli spazi di Adiacenze in collaborazione con Ester Grossi, pittrice e grafica in questo caso coinvolta nel ruolo di curatrice. Come se il colore stesse a guardarti nasce come spazio di irradiazione dell’intrinseca forza espressiva del colore, agente attivo di un processo extra-linguistico che risulta efficace solo in presenza di uno spettatore disposto a lasciarsi osservare, assorbire e possedere da una pulsione cromatica in costante metamorfosi. Non si tratta quindi di enfatizzare la componente visiva solitamente (e riduttivamente) associata alla percezione del colore ma di sollecitare un’esperienza sinestèsica che nasce nella misteriosa zona d’intersezione tra fisiologia ed emozione.

La prima tappa della mostra è un video-trittico che ripropone un filmato precedentemente realizzato con la danzatrice Annamaria Ajmone al termine di una rielaborazione effettuata con video sintetizzatori analogici che hanno trasformato in modo irreversibile i fotogrammi originali sottoponendoli ad alterazioni e oscillazioni di tensione. Se nella coreografia iniziale il corpo in movimento era il fulcro della scena e la fonte del suo significato, nella nuova versione appare sopraffatto da un’invasione di colori lisergici che nascono dallo sfondo e lentamente avviluppano la protagonista resa evanescente da un viraggio in scala di grigio. I suoi gesti, prima scaturigine di calibrate traiettorie in uno spazio neutro e misurabile, diventano ora alternativamente reazioni ai caleidoscopici assedi che insidiano la figura, pretesti per l’intensificarsi di una tonalità che lambisce il corpo come un liquido denso o interferenze che per contrasto danno corpo e realtà all’indefinibile materia cromatica che danza.

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La seconda tappa è un’installazione ambientale che offre al visitatore la possibilità di entrare nell’opera identificandosi con la danzatrice: un labirinto fatto di tessuti sottili, trasparenti e traslucidi diventa uno schermo tridimensionale che trasforma il video precedente in uno spazio fisicamente percorribile in cui ciascuno può sperimentare la propria personale immersione nella proiezione ed essere a sua volta osservato da altri spettatori tramite un circuito di telecamere. Entrambi i lavori rivisitano alcuni elementi della cultura artistica degli anni ’70, come la performance, l’esplorazione delle possibilità creative della macchina analogica, l’imprevedibilità del pubblico che partecipa all’azione, il gioco ipnotico di colori audaci lasciati liberi di interagire e il differimento tra la realtà filmata in presa diretta e la sua delocalizzazione in un altro ambiente. Tutte queste istanze appaiono, però, destrutturate e raffreddate da una regia che utilizza il montaggio come strumento di rottura e conflitto per far emergere inattesi gangli di intensità semantica e suggerire al tempo stesso una riflessione critica sulla sintassi dell’opera che nel suo farsi svela le proprie componenti costitutive. La convergenza di istanze apparentemente eterogenee, come analogico/digitale, reale/virtuale, fisicità/disegno, rumore/silenzio sperimenta inoltre i nuovi possibili equilibri che possono nascere dalla rinegoziazione tra passato e presente e gli esiti alternativamente disturbanti o concilianti che ne scaturiscono.

Info:

Sara Bonaventura. Come se il colore stesse a guardarti.
a cura di Ester Grossi
30 maggio – 24 giugno 2017
Adiacenze
Vicolo Spirito Santo 1/B, Bologna

Adam Pendleton. Black Dada.

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Le correnti concettuali sviluppatesi in America intorno alla metà degli anni ’60 facevano coincidere il processo creativo con un’operazione mentale atta a stimolare la riflessione dello spettatore a prescindere dalla tangibilità dell’oggetto artistico che poteva essere indifferentemente evocato e sostituito da un’immagine o da una descrizione verbale. L’arte, concepita come tautologia di se stessa, si disinteressava del mondo della contingenza per cercare una dimensione mentale assoluta in cui si potesse verificare la perfetta coincidenza tra rappresentazione visiva e verbale secondo la celebre proposizione di Joseph Kosuth “Ars as Idea as Idea”. Se da un lato si tendeva a smaterializzare l’oggetto prelevato dal reale per considerarlo la possibile rappresentazione di un’idea universale esaustivamente definita in una voce desunta dal vocabolario, dall’altro una delle conseguenze più fertili della postulata equivalenza tra statement e opera fu proprio quella di trasformare la scrittura in un inedito materiale artistico. Mentre le luminescenti scritte al neon di Kosuth e Nauman reintroducevano sensuali stimolazioni cromatiche e grafiche che rianimavano valori pittorici ufficialmente considerati obsoleti e il lettering di Kawara diventava composizione e coinvolgente installazione ambientale, tra le righe del concettuale si delineava l’ambigua storia  della parola come significante materializzato.

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A questo retroterra culturale si riallaccia l’opera di Adam Pendleton (1984, Richmond), artista concettuale statunitense che nonostante la giovane età ha all’attivo una lunga serie di mostre presso importanti gallerie e istituzioni museali di tutto il mondo, tra cui il Museum of Modern Art di New York, lo Stedelijk Museum di Amsterdam, la 56sima Biennale di Venezia e il KW Institute for Contemporary Art di Berlino. Impegnato in una pratica multidisciplinare che fa convergere pittura, editoria, collage, video e performance, incentra il suo lavoro sulla manipolazione figurativa e letterale del linguaggio come strumento di revisione e ricontestualizzazione della storia americana più recente. Le sue fonti di riferimento infatti spaziano da saggi e documenti politici e sociali inerenti alla difficile integrazione razziale degli afroamericani a testi di prosa e poesia sperimentale basati sulla tensione tra il significato e la sua concreta impaginazione come insieme di caratteri di stampa. Se il linguaggio modella la nostra percezione del mondo, Pendleton lo restituisce come una forma da decostruire, riconfigurare e reinventare per indurre lo spettatore a riconoscere e riconsiderare i suoi abituali riferimenti culturali e chiedersi in quali altri modi sia possibile immaginare e plasmare la realtà in cui viviamo.

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L’inizio di questa ricerca si può individuare nella performance The Revival (2007), in cui l’artista ricreava in un auditorium del West Village una minimalista chiesa profana come teatro d’azione di un vero coro Gospel che accompagnava la sua recitazione di brani tratti da discorsi pubblici con cui l’attivista democratico Jesse Jackson perorava i diritti civili della comunità queer. Convinto che l’arte debba portare cambiamento e sollecitare il pubblico a riflettere sulle tematiche di volta in volta portate alla sua attenzione mediante una partecipazione attiva alla lettura del lavoro,  Pendleton cerca quindi un modo per riportare in un oggetto artistico il potenziale comunicativo e la condizione aggregativa della performance. Nasce così il concetto di Black Dada, produttiva sovrapposizione di linguaggio, arte concettuale, poesia lirica e attivismo in uno spazio visivo e abitabile di conversazione globale in cui si può proferire il futuro mentre si parla del passato. Il termine, tratto dal titolo di una poesia di Amiri Baraka, accosta la parola “black”, significante aperto senza limiti precisi, anti-rappresentativo ma fortemente connotato politicamente, a “Dada”, avanguardia disobbediente inneggiante al non-sense con cui un gruppo di intellettuali tra le due guerre mondiali rispose alla brutalità fisica e ideologica delle dittature. Partito nel 2008, il progetto Black Dada è un work in progress in continua evoluzione che si manifesta in varie forme, tra cui serigrafie astratte che ingrandiscono riproduzioni di particolari tratti da dipinti monocromi modernisti associati a lettere dell’alfabeto, la pubblicazione Black Dada Reader presentata a Berlino durante il Gallery Weekend dello scorso aprile che riunisce scritti e documenti variamente attinenti all’idea sottesa alla produzione di Pendleton e i collages ambientali della serie System of Display.  Proprio in questi ultimi appare particolarmente evidente il procedimento creativo dell’artista, che incessantemente legge e si appropria di testi e immagini che mescolano riferimenti culturali alti e bassi relativi a un periodo storico compreso tra gli anni ‘20 e gli anni ’80 archiviandoli, livellandoli, decontestualizzandoli e frammentandoli mediante riproduzione fotocopiata in bianco e nero. Le pagine così ottenute diventano i principali elementi compositivi di un gioco combinatorio che si compie sulla scrivania del suo studio e costituiscono la campitura di fondo dei grandi pannelli in cui vengono successivamente ingranditi e accostati in modo paratattico. A questo primo livello si aggiungono poi altri quadri-testo e fotografie di dimensioni più contenute realizzate su superfici riflettenti che si ancorano al muro come il più tradizionale dipinto da parete, mentre la visione d’insieme viene rinsaldata da brevi frasi a lettere giganti che percorrono tutta la superficie del pannello. Queste costellazioni di frammenti di linguaggio sgretolano la leggibilità del messaggio originario per rilanciarne il potenziale espressivo e critico in uno spazio di transizione dove la retorica stravolta del passato incontra i nodi cruciali di un presente ancora irrisolto. Evidenziando l’affinità tra l’arte concettuale e l’attivismo politico degli anni ’60 in cui esplose la violenta questione della lotta per i diritti sociali degli afroamericani, Pendleton mette in discussione la lettura univoca di quei fatti proposta dalla storiografia ufficiale per riflettere sulla capacità dell’arte occidentale di provocare un reale cambiamento di pensiero politico ed esistenziale. La sua intenzione non è quindi definire cosa sia giusto o sbagliato, ma ripensare l’identità dell’arte contemporanea come agente attivo all’interno di una nozione di storia-tempo intesa come ambiente fluido e spazio disgregato, come perpetua dinamica di rinegoziazione in cui ogni spettatore può individuare il riflesso di se stesso e della propria personale consapevolezza culturale e cognitiva. Utilizzando il linguaggio in senso figurativo come se fosse linea, superficie e colore e in senso letterale come fonte di informazione in cui ogni singolo vocabolo ha un valore individuale oltre che sintattico, Pendleton aspira a creare una nuova narrativa da fruire come esperienza nell’auspicio che possa essere il presupposto di un nuovo mondo possibile.