Opentour 2017. Artisti emergenti a Bologna.

Irene Fenara

Cosa recepiscono gli studenti dell’Accademia dell’intricato sistema dell’arte in cui si apprestano a entrare? Quali linguaggi creativi privilegiano e quali aspetti della realtà considerano più urgente far emergere? Quali sono per i cosiddetti nativi digitali i tratti distintivi della nostra epoca e come immaginano il futuro? Qual è il ruolo dell’arte nella nostra società e cosa significa essere artisti? Da alcuni anni l’Accademia di Belle Arti di Bologna si propone come osservatorio privilegiato delle nascenti tendenze artistiche con il progetto Opentour, che prevede il coinvolgimento di studenti e neolaureati in mostre collettive dislocate in spazi espositivi pubblici e privati della città. Il progetto, che permette ai giovani di confrontarsi con un ampio pubblico di addetti ai lavori e semplici curiosi, è un’importante occasione di campionatura delle nuove correnti estetiche che provano a raccontare l’affascinante liquidità degli Anni Zero.

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Come prevedibile, molti lavori si interrogano sulla virtualizzazione dell’identità nell’era mediale, come il lavoro di Tiziana De Felice presentato a LOCALEDUE, che consiste in una serie di poster (elemento tipico di una teen-culture dal retrogusto un po’ vintage) che sostituiscono le effigi di personaggi cult con selfies modificati attraverso applicazioni di beauty make up per smartphone in cui una folla di sconosciuti si autocelebra come icona. La dialettica tra la concretezza del mondo reale e la sua emanazione virtuale e la costruzione dell’identità intesa come ibridazione di elementi trovati liberamente combinabili in un infinito cut up sono i punti di forza del video maker Sathyan Rizzo, ambiguamente affascinato dalla Rete come estrema deriva della comunicazione di massa. Se la precarietà diventa un indirizzo di pensiero tutto è possibile e i contrari si sommano invece che annullarsi, erodendo alle radici la credibilità dei miti fondanti in cui le generazioni passate riponevano le loro certezze. Christina G. Hadley (coinvolta assieme a Rizzo in un progetto dedicato all’ex chiesa di San Barbaziano a cura di Piero Deggiovanni e Leonardo Regano presso LABS Gallery) interpreta l’agiografia come un distopico ologramma pop in cui un presente squallido si mescola a un fulgido e irreale passato. L’immaginario tipico del marketing e della comunicazione commerciale si è fortemente insinuato anche nella vita privata degli individui e nelle strategie di confezionamento dell’oggetto artistico, insidiando il concetto di autorialità: Marco Casella in mostra da CAR DRDE esaspera queste contraddizioni con la realizzazione di gadget e template che fingono di equiparare l’opera a un prodotto di consumo.

Yongquiang Chen

Se il regno dell’artificialità digitale appare sempre più mimetico e competitivo, gli artisti reagiscono all’aggressività del virtuale cercando sicurezze nella natura, da sempre fonte di ispirazione e bellezza per l’essere umano. Così Yongquiang Chen a GALLLERIAPIÙ riscopre il potenziale evocativo di un tronco naufragato in mare trasformandolo nella dimora di un poetico ibrido lumaca-fiore in cera che il calore potrebbe sciogliere in qualsiasi momento, mentre Sofia Bernardini da P420 espone un camaleonte vivo in una teca sfidandolo a confrontarsi con una girandola colorata realizzata da Andrea Renzini. Anche le forme dei più comuni oggetti di fabbricazione industriale potrebbero avere un archetipo naturale, come sottolinea ironicamente Paolo Bufalini incatenando una minimoto a una mandibola di squalo, mentre Luisa Turuani restituisce anima e sentimento a un gruppo di pietre che ritornano a essere sorgente di pianto grazie ad un empirico sistema di irrigazione.

Luisa Turuani

Il desiderio di immediatezza e concretezza della nuova generazione artistica si attua in una nuova poetica dell’oggetto, di volta in volta interpretato come depositario di storie, forme e suggestioni altrimenti inaccessibili. Così Alena Tonelli in Ex Voto ricostruisce la stratificazione di destinazioni d’uso del complesso di San Barbaziano con una sorta di sindone che recepisce l’impronta degli elementi caratterizzanti di ciascun periodo storico, mentre Lucia Fontanelli ne custodisce poeticamente il passato in una serie di urne di recupero in cui ha raccolto la polvere depositatasi nel luogo nel corso degli anni di abbandono. Luca Bernardello intraprende invece un percorso inverso, prelevando dalla chiesa alcuni oggetti, successivamente puliti e levigati per ripristinarne lo stato originario, che diventano gli elementi compositivi di nuove sculture combinatorie (simili per economia di mezzi ed esiti minimali a quelle già citate di L. Turuani) che conservano solo nel titolo la traccia della collocazione iniziale.

Daniele Di Girolamo

Un altro importante filone di ricerca individua nella fisicità del corpo l’inesauribile fonte di un contatto finalmente autentico con se stessi e il mezzo per scandagliare le più viscerali pulsioni emotive e affettive. Emblematico da questo punto di vista è il diario-polaroid di Melissa Torelli presentato a GALLLERIAPIÙ, che affianca inquadrature intime di un corpo tremulo e indifeso a brani di scrittura che manifestano il disagio esistenziale di un giovane che si affaccia al caos della vita adulta. Il corpo come espressione di un sentimento che diventa fusione di individualità e texture di pelle nuda è al centro della serie fotografica  Lovers di Karin Schmuck (galleria Enrico Astuni) che sovverte i canoni del ritratto inquadrando porzioni periferiche dei soggetti per amplificare la dolcezza dei loro gesti proteggendoli dagli sguardi voyeuristici del pubblico. Il corpo involontario e biologico è il destinatario dei dipinti di Mattia Pajè (CAR DRDE) che riprendono illustrazioni tratte da manuali di riflessologia associandole alle frequenze cromatiche che agiscono sugli organi considerati per esplorare una modalità di fruizione dell’opera che prescinda dalle intenzioni dello spettatore. Il movimento del corpo che misura e attiva lo spazio circostante è invece il fulcro delle fotografie di Filippo Marzocchi, che si inserisce in un paesaggio urbano notturno disegnando ulteriori tracciati luminosi con una lampada che accompagna i suoi spostamenti.

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Insofferenti nei confronti di tanta arte troppo respingente e di ardua decodificazione, alcuni esordienti cercano il coinvolgimento diretto e immediato dello spettatore e concepiscono i loro lavori come strumenti per suscitare una riflessione critica su tematiche sociali ed esistenziali. In questo filone si inseriscono l’Esercizio di Telepatia di Veronica Billi e Chiara Prodi (P420), un libro per due lettori con una storia che diventa comprensibile solo attraverso l’azione congiunta e coordinata di due persone, l’intervento di Giordano Secci (GALLLERIAPIÙ) che invita il pubblico a meditare sul proprio ruolo nel mondo e nel sistema dell’arte scegliendo tra due diversi timbri e la performance di Olivia Teglia che riflette sul labile confine tra normalità e psicopatia recitando i 567 quesiti che dovrebbero individuare questo discrimine in alcuni test di carattere psico-attitudinale. Infine l’arte può essere anche un pensiero leggero e quasi incorporeo che con minimi mezzi (come luci, parole, suoni) è in grado di aprire voragini nelle nostre consapevolezze ed emozioni, come la flebo di soluzione fisiologica di Daniele Di Girolamo che rovescia il suo contenuto a terra invitandoci a riflettere sulla precarietà degli equilibri mentali e biologici che garantiscono la nostra esistenza o la coinvolgente installazione di Irene Fenara (P420) che sembra voler letteralmente rinchiudere il cielo in una stanza avvolgendola di una sognante luce azzurra che rende immanente la lontananza di un pensiero sospeso.

 

 

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Helene Appel

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L’incalzante sviluppo della tecnologia dell’immagine ha negli ultimi anni rivoluzionato la cultura visiva: l’inseguimento di  una rappresentazione sempre più realistica del mondo e l’ossessione del pixel  per la mimesi finisce per innescare l’effetto contrario, una patinata perfezione che dichiara orgogliosamente la propria origine artificiale. Le astratte combinazioni di codici all’origine delle animazioni digitali riescono infatti a riprodurre molto dettagliatamente qualsiasi texture di superficie, ma la fredda tridimensionalità dell’insieme che ne risulta fallisce nel ricreare la sensazione di consistenza e peso che contraddistingue la fisicità della vita. Per contro, il regime estetico instaurato dai nuovi canoni dell’immagine e l’onnipresenza mediatica della visione come surrogato dell’esperienza hanno radicalmente mutato le nostre modalità percettive condizionando più di quanto ci si aspetterebbe la ricezione della realtà. In un mondo dominato dagli oggetti e dalla comunicazione virtuale dove l’atto del guardare diventa la forma più immediata di appropriazione e di appagamento del desiderio, anche la pittura ha rinegoziato il proprio rapporto con se stessa e con la storia dell’arte attraverso nuove forme di iperrealismo che reintroducono a pieno titolo la rappresentazione tra le forme espressive contemporanee.

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In linea con questo ritorno alla figurazione, la pittura di Helene Appel (Karlsrue, 1976) instaura profondi rapporti d’affinità elettiva con gli aspetti più ordinari e banali della quotidianità celebrando il valore assoluto della contemplazione e della conservazione nell’era dell’impermanenza. I suoi soggetti privilegiati, suddivisi in serie tematiche potenzialmente infinite che esplorano ogni possibile variante di un’epifania che accade come fatale casualità, sono i residui delle abitudini umane trasfigurati in poesia dalla sublimazione del loro aspetto più prosaico. Reti da pesca, stracci, scarichi di lavelli da cucina, acqua di mare, tagli di carne, chicchi di riso o liquidi versati su un piano sono infatti  dettagliatamente dipinti in scala 1:1 su tele lasciate senza imprimitura le cui dimensioni assecondano e circondano il verosimile ingombro degli oggetti reali. Ogni sguardo che l’artista dedica al suo modello si traduce in una pennellata esatta e misurata che ne rivela una specifica qualità formale e che richiede all’osservatore un tempo d’indagine altrettanto dilatato per confrontarne l’aderenza con il corrispondente archetipo mentale di riferimento.
Appel viviseziona con impeccabile lucidità analitica le circoscritte porzioni del visibile su cui decide di concentrarsi per restituirne l’analogo pittorico dopo aver messo in campo tutti gli artifici elaborati da secoli di pittura trompe l’œil. Così le impercettibili velature di colore che individuano una scheggia di vetro solo tramite i suoi riflessi o che identificano un velo d’acqua nell’impercettibile addensarsi dei suoi contorni sembrano scongiurare la definitiva sparizione del soggetto e riaffermarne l’apparente fisicità in un pezzo di bravura che discende dai più classici topos pittorici. In un’immaginaria progressione verso l’accumulo di materia, all’estremo opposto si collocano i sanguinolenti frammenti di carne cruda realizzati ad encausto dove striature e agglomerati di sostanza cromatica densa modellano esattamente le fibre muscolari dell’animale sacrificato, le sue fioriture di grasso e la candida politezza dell’osso che li tiene assieme. E proprio quando la non-esistenza virtuale di questi solenni depositi di contingenze visibili sembra prendere il sopravvento e la tentazione di avvicinarsi al dipinto e di toccarlo per accertarsi della sua reale natura diventa irresistibile, si impone all’attenzione la trama grezza della tela come ineludibile presupposto  dell’oggetto dipinto riconducendolo nel limbo delle immagini. Nella cruda compresenza dialettica tra presentazione e rappresentazione il velo dell’illusione si squarcia nel momento della sua massima esaltazione rivelando la sofisticata matrice concettuale del lavoro di Appel.

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Il quadro quindi si mostra come oggetto e come dispositivo di coscienza che indaga la struttura del visibile insinuando il dubbio nella sua simulata plausibilità e materializzando il vuoto che si cela come un rumore di fondo negli interstizi mentali che separano i vari piani di rappresentazione. A questo modo l’atto del dipingere viene analizzato e scomposto nei suoi elementi costitutivi e si attua nell’irrisolvibile tensione tra la riproduzione fedele e le incessanti possibilità di trasformazione di una materia che diventa immagine. Così la trama grezza della tela sembra competere per credibilità e presenza con le finzioni che ospita, mentre a loro volta le figure sembrano volersi mimetizzare nell’ordito aggiungendo ulteriori pattern astratti al suo regolare intreccio di fili. Verificando in ogni suo dipinto il difficile equilibrio tra astrazione e raffigurazione, l’artista trova nella loro assoluta complementarietà la propria inconfondibile cifra espressiva e la ribadisce come una dichiarazione di poetica che possa definitivamente smentire il sospetto di obsolescenza che da tempo sembra gravare sulla pittura. Liberata dalla pressione ideologica che attenta alla sua legittimità, l’immagine dipinta può finalmente dispiegare il proprio potenziale evocativo e far scaturire impensabili microsistemi esistenziali anche dai soggetti più insignificanti. Così i tessuti, le plastiche accartocciate, i cibi e le acque di rigovernatura dipinti da Appel trascendono i limiti del genere della natura morta a cui appartengono per diventare metafore di contemplazione e silenzio esperite come intime pratiche di visualizzazione che permettono alla realtà di espandersi fino a manifestare le implicazioni più delicate e soggettive in cui forse risiede il senso ultimo del guardare.

Milan Grygar Sound on paper

Sound Plastic Drawing, 1974, china su carta

Sound on paper è il titolo della personale di Milan Grygar presentata dalla galleria P420: disegni e video documenti di performance ripercorrono quasi mezzo secolo della sua attività, incentrata dalla metà degli anni ’60 sulla correlazione tra fenomeni visivi e acustici e sulla conseguente indissolubilità di udito e vista. Proprio in quel periodo infatti l’artista slovacco disegnando con un bastoncino intinto nell’inchiostro si accorse che i suoni generati dal picchiettio e dallo sfregamento del legno sulla carta completavano percettivamente i segni astratti tracciati sul foglio e risultavano per lui altrettanto interessanti. A partire da quel momento iniziò a realizzare la serie degli Acustic Drawings, in cui le sequenze istintive di punti e linee tracciate con inchiostro nero andavano mentalmente completate con il colore mentale del suono già trascorso che ne costituiva la componente timbrica. Successivamente, dialogando con lo sconfinamento dell’atto creativo nella gestualità e con l’intersezione tra differenti ambiti artistici propri dell’estetica Fluxus, concepì le serie Sound-Plastic Drawings e Linear Score. In queste composizioni di linee parallele dritte e curve l’apparente prevedibilità di una struttura a prima vista rigorosamente geometrica si apre all’imprevisto con l’introduzione di variazioni di colore, orientamento e posizione da cui scaturiscono intriganti effetti ottici che smentiscono la natura fredda dell’operazione. La linea è qui intesa come durata e il disegno è equiparato ad uno spartito musicale, offerto all’interpretazione di musicisti di professione oppure eseguito dall’artista stesso con oggetti eterogenei tra cui anche gli strumenti della pittura utilizzati in chiave sonora.
Il percorso si conclude con gli acquerelli su carta realizzati negli ultimi anni, in cui l’accostamento e la sovrapposizione di sensuose tracce colorate trattiene l’impressione del gesto che le ha generate e suggerisce una scansione temporale e quindi sonora, questa volta gioiosamente libera.