Sara Bonaventura. Come se il colore stesse a guardarti.

IMG_9274b

David Batchelor nel saggio intitolato Cromofobia analizza l’ambiguo rapporto dell’immaginario occidentale con il colore, percepito come forza incontrollabile in grado di scatenare un’attrazione talmente dirompente da risultare pericolosa per l’ordine stabilito. Per questo la cultura dominante ha spesso tentato di relegarlo nella categoria dei “corpi estranei”, come l’orientale, il femminile, l’infantile, il volgare o il patologico, o di associarlo alla sfera del superficiale, dell’inessenziale e dell’estetica di massa. Il testo considera l’intero spettro del visibile come un’unica entità dotata di personalità autonoma in contrapposizione all’acromaticità del bianco, del grigio e del nero che sottomettono il proprio specifico valore al  predominio della razionalità incarnata nei concetti di forma e di spazio. “Il mondo è colorato e noi siamo colore”, afferma l’autore che non nasconde di essere profondamente affascinato dalla possibilità di esperire l’ebbrezza del colore come provvisoria perdita dell’Io nella sostanza cromatica e come catartico azzeramento di ogni simbologia culturale riscoprendo il predominio dell’istinto.

IMG_9264

Queste riflessioni sono alla base del progetto che Sara Bonaventura, artista visiva che ibrida pittura, videoarte e animazione frame by frame, propone negli spazi di Adiacenze in collaborazione con Ester Grossi, pittrice e grafica in questo caso coinvolta nel ruolo di curatrice. Come se il colore stesse a guardarti nasce come spazio di irradiazione dell’intrinseca forza espressiva del colore, agente attivo di un processo extra-linguistico che risulta efficace solo in presenza di uno spettatore disposto a lasciarsi osservare, assorbire e possedere da una pulsione cromatica in costante metamorfosi. Non si tratta quindi di enfatizzare la componente visiva solitamente (e riduttivamente) associata alla percezione del colore ma di sollecitare un’esperienza sinestèsica che nasce nella misteriosa zona d’intersezione tra fisiologia ed emozione.

La prima tappa della mostra è un video-trittico che ripropone un filmato precedentemente realizzato con la danzatrice Annamaria Ajmone al termine di una rielaborazione effettuata con video sintetizzatori analogici che hanno trasformato in modo irreversibile i fotogrammi originali sottoponendoli ad alterazioni e oscillazioni di tensione. Se nella coreografia iniziale il corpo in movimento era il fulcro della scena e la fonte del suo significato, nella nuova versione appare sopraffatto da un’invasione di colori lisergici che nascono dallo sfondo e lentamente avviluppano la protagonista resa evanescente da un viraggio in scala di grigio. I suoi gesti, prima scaturigine di calibrate traiettorie in uno spazio neutro e misurabile, diventano ora alternativamente reazioni ai caleidoscopici assedi che insidiano la figura, pretesti per l’intensificarsi di una tonalità che lambisce il corpo come un liquido denso o interferenze che per contrasto danno corpo e realtà all’indefinibile materia cromatica che danza.

IMG_9300

La seconda tappa è un’installazione ambientale che offre al visitatore la possibilità di entrare nell’opera identificandosi con la danzatrice: un labirinto fatto di tessuti sottili, trasparenti e traslucidi diventa uno schermo tridimensionale che trasforma il video precedente in uno spazio fisicamente percorribile in cui ciascuno può sperimentare la propria personale immersione nella proiezione ed essere a sua volta osservato da altri spettatori tramite un circuito di telecamere. Entrambi i lavori rivisitano alcuni elementi della cultura artistica degli anni ’70, come la performance, l’esplorazione delle possibilità creative della macchina analogica, l’imprevedibilità del pubblico che partecipa all’azione, il gioco ipnotico di colori audaci lasciati liberi di interagire e il differimento tra la realtà filmata in presa diretta e la sua delocalizzazione in un altro ambiente. Tutte queste istanze appaiono, però, destrutturate e raffreddate da una regia che utilizza il montaggio come strumento di rottura e conflitto per far emergere inattesi gangli di intensità semantica e suggerire al tempo stesso una riflessione critica sulla sintassi dell’opera che nel suo farsi svela le proprie componenti costitutive. La convergenza di istanze apparentemente eterogenee, come analogico/digitale, reale/virtuale, fisicità/disegno, rumore/silenzio sperimenta inoltre i nuovi possibili equilibri che possono nascere dalla rinegoziazione tra passato e presente e gli esiti alternativamente disturbanti o concilianti che ne scaturiscono.

Info:

Sara Bonaventura. Come se il colore stesse a guardarti.
a cura di Ester Grossi
30 maggio – 24 giugno 2017
Adiacenze
Vicolo Spirito Santo 1/B, Bologna

Annunci

Adam Pendleton. Black Dada.

2016_GEP_Midnight-in-America_10_IP_INDEX

Le correnti concettuali sviluppatesi in America intorno alla metà degli anni ’60 facevano coincidere il processo creativo con un’operazione mentale atta a stimolare la riflessione dello spettatore a prescindere dalla tangibilità dell’oggetto artistico che poteva essere indifferentemente evocato e sostituito da un’immagine o da una descrizione verbale. L’arte, concepita come tautologia di se stessa, si disinteressava del mondo della contingenza per cercare una dimensione mentale assoluta in cui si potesse verificare la perfetta coincidenza tra rappresentazione visiva e verbale secondo la celebre proposizione di Joseph Kosuth “Ars as Idea as Idea”. Se da un lato si tendeva a smaterializzare l’oggetto prelevato dal reale per considerarlo la possibile rappresentazione di un’idea universale esaustivamente definita in una voce desunta dal vocabolario, dall’altro una delle conseguenze più fertili della postulata equivalenza tra statement e opera fu proprio quella di trasformare la scrittura in un inedito materiale artistico. Mentre le luminescenti scritte al neon di Kosuth e Nauman reintroducevano sensuali stimolazioni cromatiche e grafiche che rianimavano valori pittorici ufficialmente considerati obsoleti e il lettering di Kawara diventava composizione e coinvolgente installazione ambientale, tra le righe del concettuale si delineava l’ambigua storia  della parola come significante materializzato.

IMG_0294

A questo retroterra culturale si riallaccia l’opera di Adam Pendleton (1984, Richmond), artista concettuale statunitense che nonostante la giovane età ha all’attivo una lunga serie di mostre presso importanti gallerie e istituzioni museali di tutto il mondo, tra cui il Museum of Modern Art di New York, lo Stedelijk Museum di Amsterdam, la 56sima Biennale di Venezia e il KW Institute for Contemporary Art di Berlino. Impegnato in una pratica multidisciplinare che fa convergere pittura, editoria, collage, video e performance, incentra il suo lavoro sulla manipolazione figurativa e letterale del linguaggio come strumento di revisione e ricontestualizzazione della storia americana più recente. Le sue fonti di riferimento infatti spaziano da saggi e documenti politici e sociali inerenti alla difficile integrazione razziale degli afroamericani a testi di prosa e poesia sperimentale basati sulla tensione tra il significato e la sua concreta impaginazione come insieme di caratteri di stampa. Se il linguaggio modella la nostra percezione del mondo, Pendleton lo restituisce come una forma da decostruire, riconfigurare e reinventare per indurre lo spettatore a riconoscere e riconsiderare i suoi abituali riferimenti culturali e chiedersi in quali altri modi sia possibile immaginare e plasmare la realtà in cui viviamo.

170223_kw_pendleton_0134_lq

L’inizio di questa ricerca si può individuare nella performance The Revival (2007), in cui l’artista ricreava in un auditorium del West Village una minimalista chiesa profana come teatro d’azione di un vero coro Gospel che accompagnava la sua recitazione di brani tratti da discorsi pubblici con cui l’attivista democratico Jesse Jackson perorava i diritti civili della comunità queer. Convinto che l’arte debba portare cambiamento e sollecitare il pubblico a riflettere sulle tematiche di volta in volta portate alla sua attenzione mediante una partecipazione attiva alla lettura del lavoro,  Pendleton cerca quindi un modo per riportare in un oggetto artistico il potenziale comunicativo e la condizione aggregativa della performance. Nasce così il concetto di Black Dada, produttiva sovrapposizione di linguaggio, arte concettuale, poesia lirica e attivismo in uno spazio visivo e abitabile di conversazione globale in cui si può proferire il futuro mentre si parla del passato. Il termine, tratto dal titolo di una poesia di Amiri Baraka, accosta la parola “black”, significante aperto senza limiti precisi, anti-rappresentativo ma fortemente connotato politicamente, a “Dada”, avanguardia disobbediente inneggiante al non-sense con cui un gruppo di intellettuali tra le due guerre mondiali rispose alla brutalità fisica e ideologica delle dittature. Partito nel 2008, il progetto Black Dada è un work in progress in continua evoluzione che si manifesta in varie forme, tra cui serigrafie astratte che ingrandiscono riproduzioni di particolari tratti da dipinti monocromi modernisti associati a lettere dell’alfabeto, la pubblicazione Black Dada Reader presentata a Berlino durante il Gallery Weekend dello scorso aprile che riunisce scritti e documenti variamente attinenti all’idea sottesa alla produzione di Pendleton e i collages ambientali della serie System of Display.  Proprio in questi ultimi appare particolarmente evidente il procedimento creativo dell’artista, che incessantemente legge e si appropria di testi e immagini che mescolano riferimenti culturali alti e bassi relativi a un periodo storico compreso tra gli anni ‘20 e gli anni ’80 archiviandoli, livellandoli, decontestualizzandoli e frammentandoli mediante riproduzione fotocopiata in bianco e nero. Le pagine così ottenute diventano i principali elementi compositivi di un gioco combinatorio che si compie sulla scrivania del suo studio e costituiscono la campitura di fondo dei grandi pannelli in cui vengono successivamente ingranditi e accostati in modo paratattico. A questo primo livello si aggiungono poi altri quadri-testo e fotografie di dimensioni più contenute realizzate su superfici riflettenti che si ancorano al muro come il più tradizionale dipinto da parete, mentre la visione d’insieme viene rinsaldata da brevi frasi a lettere giganti che percorrono tutta la superficie del pannello. Queste costellazioni di frammenti di linguaggio sgretolano la leggibilità del messaggio originario per rilanciarne il potenziale espressivo e critico in uno spazio di transizione dove la retorica stravolta del passato incontra i nodi cruciali di un presente ancora irrisolto. Evidenziando l’affinità tra l’arte concettuale e l’attivismo politico degli anni ’60 in cui esplose la violenta questione della lotta per i diritti sociali degli afroamericani, Pendleton mette in discussione la lettura univoca di quei fatti proposta dalla storiografia ufficiale per riflettere sulla capacità dell’arte occidentale di provocare un reale cambiamento di pensiero politico ed esistenziale. La sua intenzione non è quindi definire cosa sia giusto o sbagliato, ma ripensare l’identità dell’arte contemporanea come agente attivo all’interno di una nozione di storia-tempo intesa come ambiente fluido e spazio disgregato, come perpetua dinamica di rinegoziazione in cui ogni spettatore può individuare il riflesso di se stesso e della propria personale consapevolezza culturale e cognitiva. Utilizzando il linguaggio in senso figurativo come se fosse linea, superficie e colore e in senso letterale come fonte di informazione in cui ogni singolo vocabolo ha un valore individuale oltre che sintattico, Pendleton aspira a creare una nuova narrativa da fruire come esperienza nell’auspicio che possa essere il presupposto di un nuovo mondo possibile.

 

Wainer Vaccari. Visioni Diverse.

DSCN9604

La realtà è inquieta e assume forma visibile come frammentaria emanazione dei nostri sommovimenti interiori che si infrangono e si rispecchiano nell’ambiente circostante: sin dagli esordi Wainer Vaccari (Modena, 1949) stravolge la presunta oggettività della pittura figurativa per dare corpo e sostanza cromatica alle oscure percezioni che si annidano appena sotto la pelle del mondo. Il suo lavoro ripercorre e amalgama suggestioni e atmosfere provenienti dalle principali correnti che storicamente esplorarono le possibilità del “realismo irreale”, come certi esiti della pittura nordica (Füssli, Bocklin, Vön Stuck), il Surrealismo e la Nuova Oggettività Tedesca, per riattualizzarne le intuizioni in chiave contemporanea. Se da un lato infatti la pittura di Vaccari eredita una vasta gamma di raffinatezze tecniche ed espressive dalla visionaria tradizione che lo precede e, più in generale, la lezione dei maestri che nei secoli scorsi seppero coniugare felicità pittorica e sprezzatura, dall’altro i soggetti dei suoi quadri riflettono miti e ossessioni del nostro presente calandoli in una raccolta dimensione provinciale, materializzata da riconoscibili scorci della sua città natale.

2

La mostra attualmente in corso alla Galleria Emilio Mazzoli, dove nel 1982 l’artista tenne la prima personale che lo proiettò sulla scena internazionale, presenta una serie di lavori recenti che coniugano le enigmatiche situazioni che contraddistinguevano i suoi dipinti negli anni ’80 e ’90 con un’esecuzione pittorica vibrante in cui nugoli di pennellate esplose si addensano nel campo visivo come se volessero assecondare l’irrequietudine molecolare della materia che raffigurano. I soggetti ritratti da Vaccari sono misteriose donne incappucciate che camminano in strada su tacchi altissimi incuranti delle vesti che si scostano scoprendone in parte le nudità, uomini dalla forte struttura fisica che allungano le loro membra in esercizi fisici apparentemente senza senso o creature mitologiche che, come la sirenetta Lorelei seduta sul cornicione di un palazzo, contemplano un mondo a cui forse non sentono più di appartenere. I personaggi e le ambientazioni, a prima vista tanto plausibili quanto stranianti, a uno sguardo più approfondito appaiono costituiti dalla stessa movimentata materia pittorica, che sconfina senza soluzione di continuità da un’entità all’altra rivelandone la sostanziale indifferenziazione.

4

La pittura di Vaccari si finge realistica per cogliere quella zona liminale della coscienza in cui la memoria si fonde con la fantasia per trasfigurare i dati registrati dalla presa diretta in una visione instabile che mette in dubbio qualsiasi pretesa di obiettività. Profondamente suggestionato dal Principio di Indeterminazione teorizzato da Heisenberg, secondo il quale la realtà è il risultato del frenetico e imprevedibile movimento di miliardi di particelle incommensurabilmente piccole, l’artista fa convergere nell’immagine la vitalità psichica, biologica ed energetica dei suoi soggetti ammantandola con un velo di calma apparente. Gli scorci urbani deserti in cui si muovono le sue creature, drammaticamente attraversati da fasci di luce diagonali di cui non riusciamo a individuare la fonte, sono il teatro di una narrazione che ingigantisce i più remoti sussurri della mente rivelandone la concreta efficacia. Come sottolinea il testo critico di Flavio Arensi che accompagna la mostra “la visione non esiste nel senso tradizionale del termine ma solo come suo racconto o memoria descrittiva: la realtà è determinata da un atto di osservazione poiché sussiste solo in tale frangente; la realtà è come un’ombra, e l’ombra è l’unica cosa reale”.

7

In questo senso le creature allucinate dipinte da Vaccari non sono capricciose invenzioni partorite dal sonno della ragione ma presenze che si annidano nelle invisibili interconnessioni atomiche della nostra esistenza con le quali è inevitabile dover fare i conti e la pittura diventa il terreno di confronto più immediato e autentico con queste istanze a rischio di rimozione. Solo le proprietà mimetiche e analogiche della pittura figurativa infatti riescono a sovvertire gli ordini di grandezza delle apparenze consolidate e le normali logiche con cui interpretiamo ciò che vediamo per rendere immanenti le incontrollabili energie psichiche e animali che determinano le nostre percezioni più intime e devianti. Così il paesaggio urbano, realistico ma anche generico nel suo presentarsi sempre come dettaglio enfatizzato che diventa micro mondo, funziona come unità di misura degli attanti che operano al suo interno e come pretesto, ostacolo o strumento delle loro azioni. A questo modo i cornicioni e gli spigoli della Ghirlandina ospitano i girotondi e le arrampicate dei grotteschi lottatori accovacciati in fila indiana che sin dagli anni ’80 popolano i quadri di Vaccari; gli stessi omini si aggirano guardinghi su un marciapiede fronteggiando un minaccioso porcellino d’India, mentre una parete diventa varco inspiegabilmente liquido e ogni incrocio nasconde agguati o enigmi soprannaturali. In queste composizioni il gusto per la torsione e il dispiegamento di tutte le possibilità elastiche del corpo umano, ispirata ai virtuosismi del manierismo Cinquecentesco, si fonde con la simultanea condensazione e dissoluzione del continuum visivo che rimedita la lezione post-impressionista alla luce delle nuove intuizioni suggerite dall’immagine digitale. “Siamo fatti anche noi della materia di cui son fatti i sogni; e nello spazio e nel tempo d’un sogno è racchiusa la nostra breve vita”, ammoniva Prospero ne La Tempesta di Shakespeare interrogandosi sulle contraddizioni insite nell’esistenza dell’uomo e tale avvertimento sembra spiegare anche il senso ultimo della rappresentazione nei dipinti di Vaccari e il loro affascinante amalgama di introspezione e mimesi.

Info:

Wainer Vaccari. Visioni Diverse.
6 maggio – 30 giugno 2017
Galleria Mazzoli
Via Nazario Sauro, 62 Modena