Daniela Comani – Fabio Torre. Perfect Day.

Immagine flyer

Se nel repertorio massmediatico dell’epoca della post produzione digitale una giornata perfetta non può che terminare con uno scenografico tramonto in sgargianti tonalità Pantone, i lavori di Daniela Comani e Fabio Torre attualmente in mostra alla galleria Studio G7 erodono questo cliché per esplorare da punti di vista complementari il potenziale contemporaneo dell’immagine mimetica in bianco e nero. Il dialogo tra i due artisti, le cui opere si schierano alle pareti opposte della galleria in una sorta di rispecchiamento differente, trova il minimo comune denominatore nella versatilità del mezzo fotografico che, come sottolinea il testo critico di Claudio Marra, “sin dagli esordi ha saputo dialogare con la pittura e con il concetto, smaterializzando l’una e reificando l’altro”.

Daniela Comani  presenta il progetto Sunsets, costituito da scatti che ritraggono frontalmente una sequela di televisori spenti: la modalità OFF priva i congegni della loro originaria funzione facendone emergere le intrinseche qualità estetiche per comporre un’inusuale collezione di finestre sul mondo accecate e variamente incorniciate. La finta inerzia dell’apparecchio neutralizzato infatti lascia campo libero alla formazione di nuove visioni generate dal riflesso dell’ambiente circostante sullo schermo scuro, a cui si aggiungono l’impressione del flash utilizzato in fase di ripresa e le tracce di polvere che la repentina illuminazione artificiale trasfigura in impronte simili a pennellate. Il procedimento evidenzia l’ambivalente vocazione della fotografia a isolare e amplificare dettagli che solitamente sfuggono alla visione diretta e a trasfigurare il reale in una sorta di artificialità naturalizzata che dà corpo alle infinite possibilità d’esistenza che risiedono negli strati latenti dell’immagine. A questo modo i ritratti di televisori sembrano voler competere con la più tradizionale pittura di paesaggio evocando suggestivi tramonti in bianco e nero in cui il sole calante è sostituito dal riflesso del flash immortalato nello scatto; la rarefatta indeterminatezza di questa sintesi istiga il visitatore a proiettare sul monitor le proprie visioni interiori integrandole all’insieme. La riflessione semiotica sul medium diventa a questo punto estremamente intrigante: mentre lo scatto trasforma il tempo istantaneo del flash in un’eternità imperturbabile, la modalità off interrompe la riproduzione di immagini in movimento per rimpiazzarla con un flusso di pensieri e intuizioni  non più riconducibili a un unico canale emittente. I televisori-soggetto sono inoltre trasformati in immagini bidimensionali che, montate su cartone, ritrovano una nuova straniante tridimensionalità come oggetti artistici che mettono in dubbio la serialità del medium fotografico approssimandosi all’unicità del quadro inteso come finestra interiore e rispecchiamento interattivo.

Quest’intreccio di rimandi e alterazioni si complica con la serie di ritratti intitolata The Perfect Friends in cui Fabio Torre effigia alcuni personaggi più o meno noti dell’ambiente artistico bolognese, tra cui la stessa Daniela Comani che appare ambiguamente androgina come negli scatti del progetto Un matrimonio felice. La pittura, in questo caso olio su carta, è utilizzata come terreno di ricerca e mediazione con altre modalità visive, ancora una volta la fotografia e il cinema. Il bianco e nero è strumento di sintesi e intende rappresentare l’essenza del “fotografico” come restituzione della visione di un occhio divenuto obiettivo. L’iperrealismo dell’immagine dipinta, a prima vista confondibile con gli esiti contrastati della fotografia analogica, a uno sguardo ravvicinato si rivela illusorio perché effetto della ricomposizione retinica di un nugolo di pennellate di tocco che funzionano come i pixels dell’animazione digitale. Anche qui si crea un irrisolvibile corto circuito visivo tra soggetto e linguaggio, al punto che risulta impossibile determinare con certezza quale dei due sia lo strumento o il pretesto per indagare l’altro.

Entrambi gli artisti giocano con la messa in scena dei rispettivi mezzi espressivi come se volessero sfidare l’osservatore a individuare un indizio di autenticità nella labile intersezione tra il tempo infinitesimale dello scatto e la durata incommensurabile della pittura nella costante oscillazione tra l’automatismo del processo tecnologico e la manualità esecutiva. L’apparente tenzone tra le due opposte procedure di virtuosismo imitativo e manipolatorio nasconde in realtà l’ennesima simulazione e stratificazione cognitiva che protegge e svela al tempo stesso l’inesauribile mistero di un’immagine camaleontica che rifiuta di essere definita da una lettura univoca.

Info:

Daniela Comani – Fabio Torre. Perfect Day.
22 aprile – 10 giugno 2017
Testo critico di Claudio Marra
Galleria Studio G7
Via val D’Aposa 4a, Bologna

My way, a modo mio. Ginevra Grigolo e lo Studio G7, 44 anni tra attualità e ricerca.

immagine guida_1973, Pistoletto_Una proposta per un cinema povero

La galleria Studio G7 di Ginevra Grigolo apre il 13 ottobre 1973 in una Bologna ricettiva e carica di fermento ma non ancora allineata, soprattutto a livello istituzionale, al più aggiornato dibattito contemporaneo che all’epoca trovava spazio solo nelle grandi capitali e in un limitato numero di riviste cartacee di difficile reperimento anche per gli addetti ai lavori. Il proposito della sua fondatrice è, fin dagli esordi, quello di portare nella sua città le diverse linee di una ricerca internazionale che inseguiva il nuovo in tutte le sue possibili declinazioni anti-convenzionali e moltiplicava la sfera d’azione della pratica artistica estendendola all’ambiente, al comportamento e all’oggetto venerato come feticcio o stigmatizzato come icona della cultura consumistica nata sulla scia del boom economico degli anni ’50 e ’60. “Non ho mai avuto paura di presentare il nuovo e il diverso, è sempre stato motivo di stimolo e di orgoglio”, racconta la gallerista, instancabile viaggiatrice che nel corso degli anni ha partecipato alle fiere più importanti – Basilea, Colonia, Francoforte, Madrid, Los Angeles, Kassel – in cerca di ispirazione e di artisti da coinvolgere nei suoi progetti bolognesi.

Archetipo Perduto_Anne et Patrick Poirier

Inizialmente la galleria punta sui multipli  e propone al pubblico grandi nomi a prezzi accessibili – come Pistoletto, Paolini, Rauschenberg, Warhol, Lichtenstein –  per poi rivolgersi al pezzo unico con l’intento di rappresentare le principali tendenze in atto di quegli anni sviluppando rapporti di amicizia e proficuo scambio intellettuale con ciascuno degli autori invitati. Dal 1976 al 1981 l’attività espositiva viene affiancata da un coraggioso progetto editoriale, il notiziario mensile “G7 Studio” alla cui redazione cominciano a contribuire i più intraprendenti giovani critici dell’epoca, come Renato Barilli, Francesca Alinovi e Roberto Daolio. Quest’iniziativa è sintomatica del rigore scientifico che contraddistingue le scelte di Ginevra Grigolo, sempre orientate a valorizzare la centralità dell’opera e il suo autonomo linguaggio anche a discapito di interessi commerciali più immediati, come nel caso dei wall drawings temporanei che artisti del calibro di Hidetoshi Nagasawa, Ulrich Erben, Sol LeWitt e David Tremlett stratificarono sulle  pareti della galleria. Un’altra pietra miliare della storia di Studio G7 è la collaborazione con Marina Abramovic, che nel 1977 trascorre un mese a Bologna assieme al compagno Ulay e presenta negli spazi della galleria la performance Relazione nel tempo, in cui i due protagonisti rimasero seduti per 17 ore legati l’uno all’altro dall’intreccio dei loro capelli.

Guerzoni_Spia

A distanza di 44 anni dall’apertura, il MAMbo omaggia il lavoro di Ginevra Grigolo e il contributo della sua galleria al sistema artistico della città con una mostra che documenta le tappe salienti della sua ricerca e mette in risalto il raro connubio di intuito, passione, esigenza e azzardo che hanno guidato i suoi passi nell’esplorazione di un panorama artistico sempre più sterminato e multicentrico. Il percorso espositivo è intenzionalmente non cronologico per evidenziare i principali nuclei tematici con cui la gallerista si è confrontata nel corso della sua lunga carriera e mette a confronto la poetica di artisti provenienti da differenti generazioni e retroterra culturali. Se l’opera di ciascuno è valorizzata da un allestimento che gioca con le assonanze stilistiche, formali, materiche e linguistiche rintracciabili in lavori apparentemente eterogenei, l’armonia dell’insieme fa emergere il leitmotiv che li accomuna: l’intuito di Ginevra Grigolo per la qualità e la sua appassionata curiosità governata da un gusto impeccabile e lucidamente critico. Si tratta quindi di una mostra fuori da G7 che verifica su scala museale il modus operandi della galleria, un laboratorio di idee dove la ricorrente formula della mostra in coppia ha sempre giocato sull’enfatizzazione della diversità di ricerca che ogni volta riesce a trovare un ineffabile e misterioso punto d’incontro. My way, a modo mio è anche un catalogo, in cui la tradizionale scheda tecnica che documenta le opere è sostituita da un ricordo, un’ispirazione o un suggerimento interpretativo che, pudicamente, introducono il visitatore nel ricco mondo degli “oggetti intellettuali d’affezione” della gallerista permettendo di indovinare il filo conduttore del suo pensiero sull’arte.

Ulrich Erben_Senza_titolo

Le enigmatiche prospettive di Pistoletto, “un susseguirsi di multipli su lastre specchianti che confondevano lasciando entrare lo spazio nello spazio dell’opera” dialogano ad esempio con i lucidi reperti revivalisti di Anne e Patrick Poirier, di cui la gallerista ammira l’enorme bagaglio culturale, mentre uno spazio a sé stante è dedicato all’opera di Giulio Paolini, “forse la personalità più forte tra i concettuali incontrati, un lavoro affascinante nella sua precisa difficoltà di costruzione”. La scultura è protagonista dell’area centrale della grande sala delle ciminiere del MAMbo, dove strutture, materiali e cifre espressive diverse creano un raffinata atmosfera da giardino segreto: l’acciaio e le putrelle talvolta impreziosite da vetro di Murano di Eduard Habicher stabiliscono un rapporto di complementarità con le candide creazioni di Paolo Icaro, dove il gesso trasfigura oggetti comuni rendendoli morbidi ed evanescenti. I massi sbozzati in terracotta di Antonio Violetta, gravidi di energie trattenute nel segno della terra, dialogano con le aeree strutture di Marco Pellizzola e con gli intimi ecosistemi poveri di Gregorio Botta, mentre le porte magiche di Mirta Carroli interpretano la forza come maestosità antica e resistente.

Andy Warhol_Marilyn

I pittori esplorano varie sfumature e gradazioni dell’astrazione individuando composizioni geometriche rigorosamente definite da campiture nette, come Eun Mo Chung, Pierpaolo Curti o Walter Cascio, o soffuse aree di irradiazione cromatica segretamente ribelli al confine che le delimita, come Ulrich Erben, Alan Green o Paolo Iacchetti.  Anche la fotografia sfugge alle più convenzionali definizioni dell’immagine per diventare scultura nel lavoro di Matthias Biehler, camaleontico assemblaggio iconografico in Adriano Altamira, straniamento e solitudine in Pierluigi Fresia o catalogazione di eventualità combacianti nelle polaroid di Paolo Masi. Il comportamento dell’essere umano, inestricabile agglomerato di fisicità, pulsioni e condizionamenti sociali e culturali è invece indagato dalle trappole concettuali di Daniela Comani imperniate sul doppio e sul gender, dallo sguardo carico di desiderio di James Collins, dalle narrazioni di Anna Valeria Borsari e dalla sperimentazione delle capacità di sopportazione della sofferenza fisica di Marina Abramovic, che chiude idealmente la mostra con una video intervista in cui racconta il suo soggiorno bolognese con parole cariche di affetto e stima per Ginevra che fu una delle sue prime sostenitrici italiane.

Info:

My way, a modo mio. Ginevra Grigolo e lo Studio G7, 44 anni tra attività e ricerca.
30 aprile – 28 maggio 2017
MAMbo
Via Don Minzoni 14 Bologna

Profanation: Eros, Ghenos, Thanatos

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Il 15 novembre 1974 la galleria De’ Foscherari inaugurava la mostra “Ghenos, Eros e Thanatos” in cui il curatore Alberto Boatto, uno dei più radicali critici d’arte del periodo, riuniva  13 artisti all’insegna dell’erotismo inteso come forza trainante che collega i due estremi della nascita e della morte. I lavori di Boetti, De Dominicis, Fioroni, Kounellis, Pisani, Cintoli, Mauri, Mattiacci, Pozzati, Burri, Patella, Zorio e Fabro esposti in quell’occasione compongono un itinerario di situazioni-limite in cui ogni tappa si configura come prova iniziatica per il raggiungimento del significato che si nasconde nell’insignificante gratuità del caso. Nel libro-mappa che accompagnava la mostra le circostanze ordinarie e ineluttabili dell’esistenza si ricongiungono alla loro antica matrice mitologica e archetipica mantenendo al tempo stesso le stigmate di una dolorosa e viscerale incarnazione in cui l’essere umano è la vittima sacrificale di un imperturbabile destino-carnefice che riconduce la sua singolarità al coagulo universale in cui la morte è il nutrimento della vita. La scrittura vampiresca di Boatto, che condensa l’indifferenza dandistica di Duchamp, la crudeltà cerimoniale di Artaud, la freddezza chirurgica del Marchese De Sade e altre suggestioni disforiche della letteratura contemporanea, ricollega questa circumnavigazione del perturbante alle grandi tragedie dell’epoca moderna come l’Olocausto, lo scacco storico ed esistenziale del  postmodernismo e l’orientamento della società contemporanea in direzione dell’impersonalità e dell’anonimato. Alla morte indiscriminata e totalitaria della natura si sovrappone quindi la morte storica dell’uomo ridotto a materiale e oggetto di scambio in una lacerante intuizione degli esiti di un processo epocale che in quel periodo era ancora in embrione.

performance anca munteau rimic

A distanza di 43 anni la stessa galleria ospita una nuova mostra, concepita come evocazione medianica, che ribadisce la centralità delle tre istanze basiche individuate da Boatto in consapevole opposizione a certe diffuse tendenze dell’arte contemporanea che sembra sempre più defilata rispetto ai fatti che influenzano in modo tangibile la nostra esistenza. Sulla base delle immagini e del testo che accompagnarono la mostra storica, Paolo Chiasera riporta in vita il passato con un’installazione ambientale progettata come spazio curatoriale in cui opere di artisti delle ultime generazioni variamente incentrate sulla morte, la rinascita e l’aldilà si relazionano con quelle esposte allora per rigenerarne la portata rivoluzionaria. Il dispositivo, generato dall’innesto del principio degli Exhibition Paintings (raffigurazione di una mostra di opere dipinte) nelle strutture abitabili di Secondo Stile, individua una sorta di superamento e conservazione dei due generi precedentemente creati dall’artista facendo convergere la dimensione performativa legata alla vita nella fisicità evocata o reale delle opere rappresentate o realmente presenti nel display. A questo modo Chiasera si propone come intermediario curatoriale di una seduta spiritica in cui il medium pittorico viene utilizzato in modo profanatorio trasformando uno spazio mentale solitamente contemplativo in un luogo di contatto psicanalitico. I pannelli che ospitano labili tracce visive dei lavori esposti negli anni ’70 e fragili squarci e gradazioni traslucide che materializzano i vuoti di memoria destinati ad amplificarsi con il passare del tempo funzionano come ipertesto di raccordo tra passato e presente superando l’horror vacui della pagina bianca con l’eco delle parole del critico fiorentino recentemente scomparso. Mentore ideale dell’operazione è infatti Boatto, che poco prima di morire consegnò un ultimo testo critico inerente alla mostra, ritratto da Chiasera ibridandone le sembianze con quelle del poeta-negromante Cecco d’Ascoli condannato al rogo dall’Inquisizione romana per il suo pensiero religioso eterodosso.

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Il percorso espositivo si dipana in una fitta rete di rimandi e confluenze a cominciare da Father, forma minimale e performativa di Vajiko Chachkhiani, generata da un uomo seduto con i piedi intrappolati in un blocco di cemento che conserverà per sempre le impronte della sua assenza. Tortura edipica in cui il padre passivo e neutralizzato continua a ispirare soggezione dal suo trono, richiama Lo Scorrevole (1972), costrizione incestuosa di Vettor Pisani o Lo Spirato (1972) di Luciano Fabro in cui la traccia di un corpo mancante diventa scultura e cavità mimetica. Se Boatto parlava di “cerimoniale di messa a morte interrotta” per rimarcare la differenza tra la compiutezza catartica della tragedia antica e il suo differimento all’esterno dell’opera nel cerimoniale artistico moderno, anche Anca Munteau Rimnic in Invention of Time Passed as a Carpet mostra una sospensione e le possibili deviazioni che ne aprono l’accesso alla vita. Un ordito di fili bianchi di lana sostiene una trama di fili colorati a mano con diverse sfumature di nero che si interrompe a metà per poi raggomitolarsi ai piedi dell’opera in un groviglio di eventualità non esperite in una lapidaria rappresentazione del nostro rapporto a breve termine con la morte. Il filo nero, nella sua ambigua valenza di rope-hope, ritorna nella performance che risolve l’interruzione in ripetizione perpetua: un moderno Sisifo è eternamente condannato a tirare a sé la stessa corda senza arrivarne mai a capo, simboleggiando l’ostinata curiosità e fiducia che obbliga l’uomo ad agire per cercare risposte che forse gli saranno sempre precluse.

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Aspira invece a una nuova rinascita o alla sparizione definitiva Riccardo Previdi che in Cocoon si fa immobilizzare e avvolgere da una membrana elastica brevettata negli anni ’50 per proteggere gli aeroplani e i carri armati americani esportati via mare in Europa perché non fossero intaccati dalla salsedine. Privato del controllo del processo di creazione dell’opera, l’artista mette in scena una specie di regressus ad uterum sintetico che dialoga a distanza con La Crisalide (1972), performance in cui  Claudio Cintoli appeso a testa in giù in un sacco chiuso cercava faticosamente una via d’uscita, e con l’analogo interramento di Pino Pascali nel video comportamentale SKMP2 (1968) di Luca Maria Patella. Immolando se stesso per trasformarsi in oggetto commerciale, l’artista richiama inoltre le macabre collezioni di oggetti proposti da Fabio Mauri in cui gli ebrei diventavano letteralmente materia prima di produzione di beni consumistici ipotizzando i possibili esiti della vittoria dell’ideologia nazista. Anche se fortunatamente questa macabra profezia non si è mai avverata, l’adulterazione sostanziale e visiva del nostro mondo intossicato da fobie e dipendenze è un dato di fatto conclamato, come ci ricordano gli iperrealistici Dunuts bronzei di David Adamo, oggetti ansiosi disposti a terra in lugubre circolo dove un tempo giaceva la Corona di piombo (1969) di Luciano Fabro.
“Gino De Dominicis augura a tutti l’immortalità del corpo”, recitava il Biglietto d’auguri del 1971 e l’analogo auspicio che dopo la morte possa esistere sempre una nuova vita per l’arte è forse, come sottolinea il testo di presentazione scritto da Antonio Grulli, il significato più profondo di questa profanazione artistica che riattiva vecchi demoni mai sopiti amalgamandoli in chiave più fredda con le nuove ossessioni del presente nell’altrove di un impossibile tempo continuo.

Info:

Profanation: Eros, Ghenos, Thanatos
Curatorial medium: Paolo Chiasera e Antonio Grulli
Artisti: David Adamo, Vajiko Chachkhiani, Keren Cytter, Riccardo Previdi, Anca Muntenau Rimnic, Mathilde Rosier
25 marzo 2017 – 26 maggio 2017
Galleria De’ Foscherari
Via Castiglione 2b Bologna

The Kingdoms of Elgaland-Vargaland

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Nel 1516 Tommaso Moro immaginava una fittizia isola-regno abitata da una società ideale dove la cultura e il rispetto per l’altro regolavano la convivenza tra gli uomini: l’abolizione della proprietà privata e la comunità dei beni azzerava ogni divisione sociale e il popolo impiegava le proprie giornate alternando la coltivazione della terra all’otium deputato allo studio e al riposo. Il sogno rinascimentale di una comunità in grado di gestirsi in modo pacifico senza bisogno di leggi imposte dall’alto non ha mai smesso di affascinare l’uomo e l’ou-topos teorizzato dall’umanista inglese ispirò diverse micro-nazioni che presero forma a partire dagli anni ’70, quando la fiducia nel potere rivoluzionario degli ideali non era ancora stata incrinata dai contraccolpi della crisi globalizzata. Nate dalla fantasia di pochi entusiasti, Christiania, Talossa, Sealand e una cinquantina di altre entità indipendenti sparse in tutto il mondo sopravvivono come baluardi di protesta in mare o incastonate nei confini di uno Stato e continuano a raccogliere un sorprendente seguito nonostante il mancato riconoscimento da parte dei governi e delle maggiori organizzazioni internazionali.

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Se le utopie sono mete irraggiungibili che fanno scoprire nuove strade percorribili nel tentativo di avvicinarsi ai modelli che incarnano, gli artisti svedesi Leif Elggren e Carl Michael von Hausswolff hanno elaborato questi precedenti letterari e reali in un articolato progetto performativo che da 25 anni costituisce il nucleo della loro coerente ricerca creativa. Il 27 maggio 1992 infatti il duo ha proclamato ufficialmente la nascita dello stato di Elgaland-Vargaland, territorio che comprende tutte le aree di confine fra le nazioni del mondo e tutte le aree (fino a 10 miglia nautiche) esistenti al di fuori delle acque territoriali. Questo territorio fisico è stato successivamente ampliato con l’annessione di ulteriori zone interstiziali, quali lo Stato Ipnagogico (l’istante tra la veglia e il sonno), il Territorio Escapistico (che include allucinazioni, telepatia e fantasticherie) e la Stanza Virtuale (uno spazio digitale senza confini).
Re Leif I e re Carl Michael I si sono autoproclamati sovrani di questa surreale ma verisimile nazione che attualmente conta una ventina di ambasciate in giro per il mondo (quella italiana è stata inaugurata a Bologna lo scorso 7 aprile negli spazi della galleria Narkissos) e oltre mille cittadini muniti di passaporto. Mentre il Re è il modello ideale di ogni abitante e il suo potere è dittatoriale e illimitato, i cittadini hanno diritto di esistere liberamente immergendosi in qualsiasi cosa attraversando a loro piacimento l’ordine gerarchico per accedere “a tutto e di più, a ciò che sta in mezzo, a nulla e meno di nulla”. L’apparente anarchia ostentata da questa anomala costituzione nasconde in realtà una sottile riflessione critica sull’artificialità delle dinamiche di convivenza che regolano la vita privata del singolo e i macrosistemi politici mondiali. Come può essere concretamente realizzabile l’assoluta libertà di ciascuno senza interferire con quella del prossimo? L’autodeterminazione è destinata a essere per sempre un sogno esiliato in una zona liminare dell’esistenza tanto incorporea quanto condizionante come origine delle nostre pulsioni? Se questi interrogativi sono rimandati alla personale riflessione di ogni cosmopolita che chiede asilo nel Regno di Elgaland-Vargaland, l’azione politica e diplomatica internazionale dei due artisti-sovrani segue invece una precisa linea strategica e teorica.

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Nel corso degli anni infatti Elggren e von Hausswolff hanno inviato agli uffici presidenziali di tutti i Governi una lettera d’annessione che sancisce la loro assoluta sovranità sui territori di confine, auspicando l’opportunità di un’ulteriore frammentazione degli stati esistenti nell’interesse dell’espansione di Elgaland-Vargaland. Come si evince dal documento, l’unico modo per sottrarsi all’occupazione (e ai relativi diritti di dogana per trasporto di merci e persone calcolati retroattivamente a partire dal ’92) è lo smantellamento dei confini nazionali che, se operato a livello mondiale, relegherebbe definitivamente l’eterodosso regno nell’immaterialità di un pensiero utopico. La mole di carteggi intrattenuti con le diplomazie di tutto il mondo, accuratamente esposta in una soverchiante installazione a tunnel, legittima l’irrealizzabilità di tale onorevole proposito e quindi l’esistenza stessa di Elgaland-Vargaland. Il paradosso a questo punto si fa estremamente serio, e i due artisti, consapevoli di quanta importanza abbia l’immagine ufficiale nella definizione di un’identità, ne materializzano le conseguenze elaborando una bandiera, uno stemma, una moneta, un piatto tipico, un inno e una danza nazionali. Quest’azione dadaista e dissacratoria sembra rafforzare l’efficacia dei tanti luoghi comuni relativi all’idea di nazionalità e di appartenenza nel momento stesso in cui li smantella e il corto circuito che ne risulta concretizza una sorta di zona franca dove l’etica e l’arte riescono a prevalere sul nonsense. Anche seguendo un’ineccepibile logica tutto può esistere assieme al suo contrario e soprattutto: siamo davvero sicuri che ciò che convenzionalmente consideriamo un dato di fatto lo sia veramente? “Per ogni re c’è una pallottola”, recitano in tutte le lingue i manifesti che tappezzano la sala del trono concludendo questo viaggio immaginario con una lapidaria constatazione venata di humour noir del destino ultimo che omologherà tutti i poteri (e in definitiva di ogni essere umano) nonostante i nostri impotenti sforzi di espansione e conquista.

www.elgaland-vargaland.org

 Info:

Leif Elggren e Carl Michael von Hausswolff. The Kingdoms of Elgaland-Vargaland
7 aprile – 31 maggio 2016
Narkissos Contemporary Art Gallery
via San Vitale 27, Bologna