Andrea Familiari. Notes #1

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L’arte contemporanea degli ultimi decenni si è alimentata di dubbio e ha rilevato e amplificato la costitutiva incertezza che governa la nostra percezione del mondo: con la globalizzazione informatica tutto può essere vero ma non sappiamo in quale misura in assenza di una gerarchia di informazioni condivisa, il confine tra naturale e artificiale è sempre più labile grazie alle sofisticate protesi tecnologiche escogitate dalla ricerca scientifica, l’intimità si estroflette in una voyeuristica spettacolarizzazione ma i rapporti diretti sembrano arrancare nel flusso dell’impersonalità. La costante compenetrazione interno/esterno, macro/micro, singolare/plurale che caratterizza molti aspetti della nostra vita si riversa inevitabilmente anche nelle pratiche artistiche, la cui tendenza alla smaterializzazione e alla mutabilità riflette al tempo stesso la sfiducia in una sostanza univoca delle cose e l’ambigua molteplicità veicolata dalle medesime sembianze.
Queste suggestioni, decantate in un universo digitale apparentemente epurato da ogni casuale contingenza, sono particolarmente evidenti nella più recente produzione video di Andrea Familiari, giovane artista italiano attualmente residente a Berlino. La sua ricerca figurativa, incentrata sull’elaborazione grafica dei codici algoritmici che permettono la creazione delle animazioni in 3D, esplora le possibilità auto-generative dell’immagine digitale rilevandone le insospettabili analogie con la nostra visione “analogica” del mondo.

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La video installazione Untitled (2017) nasce da una serie di macro-fotografie che studiano le geometrie naturali composte dalle nervature delle foglie degli alberi: l’intricato reticolo linfatico, quasi invisibile ad occhio nudo, diventa il modello di un’affascinante gestazione digitale in cui una forma chiusa e circolare di partenza viene sottoposta a un’incalzante sequenza di tensioni che ne espandono i limiti fino a disperderne i contorni. L’esplosione dell’unità conchiusa iniziale e il frazionamento degli imprevedibili microcosmi concentrici che racchiude produce un fluttuante intreccio di matrici sinusoidali che si attraversano e si respingono a vicenda suggerendo ulteriori metafore biologiche. L’andamento delle linee è accompagnato da una composizione strumentale e rumoristica  che procede in simbiosi con la germinazione delle traiettorie di ciascun segmento di parabola generando un inestricabile campo sonoro e visivo. Il bianco del monitor vuoto coincide quindi con il silenzio, un asettico continuum di luce satura che si colloca agli antipodi del buco nero che lo squarcia nei momenti di massima sovrapposizione acustica e visiva. La progressiva dissoluzione della forma libera l’energia di un sempre più fitto caleidoscopio lineare che finisce per gravitare attorno ad un centro comune per poi implodere in se stesso e sparire dopo aver ritrovato per un attimo l’originaria conformazione circolare.

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L’elaborazione di Familiari esplicita le autonome potenzialità figurative dei codici astratti solitamente nascosti nei retroscena di programmazione dell’immagine virtuale trasformandone la struttura-impalcatura matematica in una sostanza visibile che presenta straordinarie somiglianze morfologiche con i processi di scissione cellulare e con l’evoluzione della crescita vegetale. A questo modo la dimensione virtuale intesa come analogo del mondo acquisisce un’inquietante ineluttabilità, rivelandosi non soltanto un sofisticato surrogato artificiale della realtà, ma la fedele trascrizione dell’essenza stessa di ciò che percepiamo attraverso i sensi.
L’osmosi tra il nostro mondo e l’iperuranio delle entità matematiche si intensifica in Notes #1, prima tappa di un progetto interattivo che indaga la trasposizione visiva delle sonorità degli strumenti musicali. Le note di un brano per pianoforte composto dal musicista scozzese Euan McMeeken, associate da un software ai tre colori principali della gamma cromatica RGB (red, blue, green), diventano una raffinata danza di linee in rotazione attorno al medesimo asse orizzontale. La visualizzazione dell’esperienza sonora sembra inseguire l’inafferrabile formula della bellezza e dell’armonia che sin dall’antichità ha ossessionato artisti e filosofi e si offre come esperienza intima al visitatore che viene invitato ad avvicinarsi allo schermo per lasciarsi attraversare e avvolgere dal flusso di immagini e suoni che la sua presenza attiva. Anche in questo caso l’intervento dell’artista può essere letto come un’ipotesi di riconciliazione tra reale e virtuale che mina alla base i presupposti ideologici che spesso contrappongono queste due sfere, suggerendo come tutto possa far capo ad un unico sistema formale che forse non siamo ancora in grado di cogliere appieno.

Info:

Andrea Familiari. Notes #1
a cura di Federica Patti
3 marzo – 1 aprile 2017
Adiacenze
Vicolo Spirito Santo 1/b Bologna

EFFIMERA – Suoni, luci, visioni – Roberto Bernardini, Sarah Ciracì, Roberto Pugliese.

Roberto Pugliese, Emergenze acustiche, 2013, Plexiglass, speakers, cavi audio, cavi in metallo, computer, software, composizione audio Courtesy Galerie Mazzoli, Berlino. Foto Roberto Mar

Uno dei tratti distintivi più salienti della nostra epoca è l’ampliamento della componente immateriale in tutti gli aspetti della vita  pratica, emotiva e relazionale: se da un lato l’onnipresenza della rete accorcia i tempi e annulla le distanze in un’incorporea compresenza di alternative e possibilità, dall’altro i nuovi media hanno normalizzato la fugacità liquida veicolata dal software a discapito della durevolezza tangibile incarnata dall’hardware. La società sembra oggi aspirare a un nuovo genere di immortalità derivante dalla meticolosa archiviazione virtuale delle proprie azioni, che in molti casi arriva a sostituire e surclassare la fruizione diretta del reale. In questa paradossale dialettica tra precarietà esistenziale e perpetuazione dell’istante, il polo dell’intensità coincide sempre più con un’esperienza mentale e sensoriale pervasiva il cui valore è direttamente proporzionale al coinvolgimento generato. Nonostante sin dagli anni ’50 importanti ricerche artistiche internazionali di ambito cinetico e ambientale abbiano anticipato queste tendenze alla smaterializzazione, ancora oggi si assiste nel sistema dell’arte all’incongruente prevalenza di opere tangibili che, anche sotto le più aggiornate spoglie dell’installazione, rappresentano le estreme propaggini delle più tradizionali discipline pittoriche e scultoree.

L’analisi della componente immateriale della ricerca artistica contemporanea è l’anima di EFFIMERA, rassegna annuale curata da Fulvio Chimento e Luca Panaro al MATA di Modena, che indaga i linguaggi artistici più labili come il suono, la luce e la visione digitale con l’intento di promuoverne una sistematica ricognizione critica in relazione al loro rapporto sempre più stringente con la tecnologia. Il progetto, giunto quest’anno alla seconda edizione, mette a confronto le poetiche di tre artisti di generazioni differenti che intendono l’arte come esperienza immersiva e totalizzante imperniata sulla centralità dello spettatore in un irripetibile qui e ora. Il percorso si compone di tre installazioni ambientali site specific che accompagnano il visitatore in un suggestivo viaggio dalla luce al buio in cui le diverse percezioni sensoriali che vengono di volta in volta stimolate suggeriscono nuovi spazi mentali ed emotivi.

Sarah Ciraci¦Ç, Like An Ocean With Its Waves..., 2017, video installazione. Foto Roberto Marossi (9)

La rassegna si apre con Emergenze Acustiche di Roberto Pugliese (Napoli, 1982), uno scenografico pergolato di tubi di plexiglass di lunghezza e diametro differente che emettono suoni sincronizzati e coordinati da un software audio. La composizione elettro-acustica generata da quest’anomala intelligenza artificiale deriva dalla mappatura sonora delle attività produttive della Tenuta dello Scompiglio situata nelle colline di Vorno, un’estesa area agricola e boschiva con villa e case coloniche attualmente interessata da un importante progetto di recupero finalizzato a ripristinare il dialogo tra la presenza umana e ciò che resta dell’ecosistema originale. I rumori elaborati dall’artista riuniscono in un unico tessuto sonoro la produzione di vino, olio e miele, la lavorazione del legno, la cura del giardino biodinamico e l’operosità del ristorante come se fossero altrettanti processi biologici responsabili, nel loro insieme, della sopravvivenza dell’intero sistema. Ibridando causa ed effetto, suggestioni naturali e artificiali, singolarità e pluralità, l’artista trasfigura il suo armamentario di partenza fatto di speaker, circuiti, computer, cavi e sensori in una potente analogia organica che dimostra quanto profondamente un luogo sia definito dall’invisibile interazione di elementi non rilevabili altrimenti che in presa diretta.

La seconda stanza della mostra è immersa nella penombra per valorizzare i fluttuanti affreschi digitali di Sarah Ciracì (Grottaglie, 1972), un’affascinante cosmogonia di immagini metamorfiche in cui si fondono suggestioni fantascientifiche, naturalistiche, spirituali e citazioni iconografiche tratte dai capolavori della storia dell’arte. La video installazione Like an Ocean with its Waves è un lisergico mandala in cui l’incontro tra onde marine riprese dall’alto tramite un drone genera una zona d’interferenza che fa emergere le più disparate visioni tratte dal mondo fenomenico. Ogni impressione visiva si sovrappone a quella successiva fondendosi con il ricordo delle precedenti  in un’epifania che materializza ed esaspera gli effetti della persistenza retinica. Se “la mente come il vento differenzia le forme”, lo spazio abitato dalle immagini che produce appare inesauribile e infinitamente saturabile ma non per questo meno reale di quello che occupiamo con la nostra presenza fisica suggerendo come il mondo esterno non sia un’entità oggettiva che esiste a prescindere da noi ma un’apparenza legata a un punto di vista individuale. L’interpretazione scientifica ed enciclopedica dell’Universo sconfina quindi in una ricerca spirituale influenzata dalla fisica quantistica e dalla filosofia orientale che si stempera in un sensuale abbandono alle meraviglie del creato.

Carlo Bernardini, Oltrelimite, 2017, fibra ottica. Carlo Bernardini, Oltrelimite, 2017, fibra ottica. Foto Roberto Marossi (8)

Il percorso espositivo si conclude con l’ambientazione allestita da Carlo Bernardini (Viterbo, 1966) che trasforma lo spazio da contenitore in opera: annullando l’illuminazione della sala, il buio diventa materia esplorabile e quasi tangibile attraversata da linee rette della complementare sostanza-luce che creano figure geometriche liberamente percorribili. I sottili fasci luminosi che penetrano indifferentemente il vuoto e le pareti della stanza sono cavi in fibra ottica su cui vengono convogliati gli impulsi luminosi emessi da proiettori collocati nel loro punto di raccordo con il muro come se fossero altrettante fughe prospettiche. L’intento dell’artista è infatti amplificare la bidimensionalità del disegno in un’esperienza tridimensionale che assorbe lo spettatore stravolgendo le coordinate architettoniche dello spazio espositivo senza prevaricarlo. A questo modo Oltrelimite riesce a forzare il labile confine tra illusione ottica e oggettività, piano mentale e superficie, assenza e materia, pensiero ed emozione evidenziando come anche le nostre percezioni più dirette e immediate derivino in realtà da una complessa sovrapposizione di stimoli sensoriali, memorie, deduzioni logiche e aleatori stati d’animo.

Info:

EFFIMERA – Suoni, luci, visioni – Roberto Bernardini, Sarah Ciracì, Roberto Pugliese
a cura di Fulvio Chimento e Luca Panaro
19 marzo – 7 maggio 2017
MATA
Via della Manifattura Tabacchi 83, Modena
Ingresso gratuito

Raid | Museo per Piccioni. Una libera incursione artistica per risignificare l’abbandono.

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Le periferie cittadine sono sempre più frequentemente attorniate da fabbriche e capannoni in disuso che si ergono come lugubri testimoni dei recenti stravolgimenti dell’economia globalizzata e dei conseguenti cambiamenti produttivi e sociali: consegnati a un destino di lenta rovina e oblio, sono spesso ricettacolo di degrado e atti vandalici che ne accelerano la fatiscenza. Da tali considerazioni e dalla fascinazione per queste dismesse cattedrali del lavoro nasce Raid | Museo per Piccioni, un libero format di interventi artistici nei satelliti post industriali come proposta di riqualificazione creativa delle aree urbane che rischiano di perdere la loro identità e come affrancamento dalle logiche dogmatiche del mercato artistico. Ideatori e animatori del progetto sono Alessandro Brighetti e Giulio Cassanelli, fondatori dell’Artist-run space fAt Studio in cui coabitano e lavorano in sinergia con altre associazioni spontanee.

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La prima incursione di Raid ha avuto luogo a Bologna il 28 gennaio 2017 durante Arte Fiera, quando un manipolo di artisti per 6 ore (dalle 10:00 alle 16:00) si è appropriato di una fabbrica dismessa dell’hinterland in cui ciascuno, stabilita la propria sala, è stato invitato a interpretare lo spazio in modo non invasivo con materiali recuperati in loco senza alcun limite o vincolo espressivo se non il rispetto dell’integrità estetica e strutturale del luogo ospitante. L’azione, strutturata come atto d’offerta non finalizzato all’esposizione, è stata fruibile esclusivamente via web (in streaming e in differita) tramite webcam full-HD consegnate a ogni artista associato a un canale nominale per la diretta online. Il non luogo fisco, inteso come spazio urbano alla deriva e come segreto avamposto artistico, espandendosi nel terreno neutro del web acquisisce un’identità emblematica e ubiqua che racchiude in potenza tutte le tipologie di processo artistico, come scultura, installazione, happening, performance o street art, per celebrare l’intrinseca necessità di esistenza dell’opera. Nell’incorporeità della fruizione si fondono quindi l’abbandono a cui sono destinati i lavori site specific e lo sgretolamento della struttura che li ha generati, sublimando l’estemporaneità di una pratica artistica che ironicamente individua la propria esclusiva destinazione d’uso in un museo per piccioni, gli attuali beneficiari delle opere e del loro contenitore.

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Accompagnati da Alessandro Brighetti, siamo andati ad esplorare questa location misteriosa, uno smisurato limbo semantico in cui le creazioni degli artisti vivono in simbiosi con i naturali assestamenti dei materiali da costruzione e con i desueti reperti logistici e strumentali che testimoniano la repentina interruzione del ciclo produttivo. Lo stabilimento, ex fabbrica di freni per moto costruita negli anni ’60, è dislocato su due livelli: al piano terra troviamo vani immensi un tempo destinati agli impianti produttivi dove l’illuminazione naturale proveniente da grandi vetrate e ampi lucernari si diffonde in un candore  zenitale che azzera ogni ombra, mentre al secondo piano si collocano in labirintica successione le stanze, più ridotte, destinate a uffici, archivi, mensa e spogliatoio per gli operai. L’atmosfera ovattata ci induce a procedere in silenzio per riuscire a percepire le variazioni sonore dei passi che calpestano schegge di vetro, terriccio o selve di cavi elettrici divelti, l’eco di un’infiltrazione d’acqua, lo scricchiolio di un lento cedimento materico. Nessuna intrusione acustica sembra provenire dall’esterno, il tempo è originario e selvaggio come il lento procedere dei rampicanti che hanno infestato il cortile centrale e che insinuano ogni pertugio per riguadagnare l’interno, lo spazio appare incommensurabile ma razionalmente scandito dagli incroci ortogonali delle strutture portanti il cui andamento è sottolineato da una kafkiana alternanza di bianco, giallo e rosso, ambiguamente sgargianti nonostante l’incuria.

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In quest’immenso teatro ogni particolare sembra acquisire rilevanza per diventare segnale, monito o appiglio fantastico, come un surreale computer che giace in una pozzanghera, un accumulo di tubature azzurre abbandonato da qualche saccheggiatore o il suggestivo crollo di una pila di contenitori in seguito ad un imprecisabile smottamento. Il lavoro degli artisti si inserisce in questa slabbrata rete semiotica aggiungendo nuovi gangli significanti che riconnettono tra loro le residue pulsazioni vitali del luogo per trasformarlo in una visionaria officina del pensiero che ne riformula l’unità di sistema operativo. Perlustrando le vestigia di un apparato sociale ormai obsoleto si incontrano quindi, tra gli altri, le riflessioni sulla pittura di Matteo Fato, una stanza-grotta interamente disegnata da Roberto Paci Dalò, il fiabesco castello di candidi mattoni ignifughi assemblato da Emilio Rojas e la gigantesca corona-cerchio magico di Giovanni Termini realizzata con sedie e fili conduttori.

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All’ingiunzione di Fato “non pitturare invano” fanno da contrappunto le esplosioni di vernice bianca con cui Andrea Nacciarriti spettacolarizza casuali accumuli oggettuali o la patina dorata con cui Marco Ceroni nobilita e astrae alcuni elementi isolandoli dall’insieme. Altri interventi hanno una valenza più rituale, come gli ondeggianti mosaici di piastrelle policrome composti da Francesca Pasquali, gli stendardi innalzati da Laura Renna in onore di defunte piante da arredamento ormai secche o la performance a sfondo politico di Arthur Duff che rende solenne l’invettiva contro l’elezione presidenziale di Donald Trump. In questa poliedrica celebrazione delle potenzialità ispiratrici del disordine e del caso risulta ancora più straniante il contributo di Ivana Spinelli, che meticolosamente riordina l’ex stanza del sindacalista immergendola in un impossibile tempo retroattivo destinato a nutrire le future intemperie. Il percorso si conclude idealmente con la monumentale installazione di Alessandro Brighetti e Giulio Cassanelli, che in un ampio salone ritagliano nel guano di piccione depositatosi nel corso degli anni sul pavimento una precisa porzione rettangolare corrispondente all’area di sottotetto dove un’affollata colonia di volatili ha stabilmente preso dimora. Al centro di questo tappeto organico campeggia un cono rovesciato di mangime per uccelli modificato con un colorante alimentare verde smeraldo come beffardo invito rivolto agli unici fruitori del museo a collaborare alla produzione artistica.

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Il progetto RAID – Museo per piccioni – non è quindi l’epitaffio di un sistema sociale e politico irrimediabilmente perduto ma un atto simbolico che concretizza l’auspicio di una rinascita in grado di restituire dignità estetica e funzionale alla nostra preziosa archeologia industriale ed è concepito come  un format riproducibile in ogni città che ospita rassegne o fiere internazionali d’arte contemporanea per offrire un punto di vista veramente alternativo e radicale rispetto all’arte e alle sue dinamiche.

http://www.fatstudio.org/raid/

Marcello Spada. Groupshow.

1. Marcello Spada_Groupshow_Installation view_ph. Stefano Bazzano

Nella nostra contemporaneità dominata dall’esponenziale moltiplicazione e circolazione delle immagini attraverso il web, molti artisti cercano di scongiurare la dispersione del proprio lavoro nel mare dell’indifferenziazione informatica adottando fin dall’inizio della loro carriera una cifra stilistica coerente e replicabile. La facile riconoscibilità, prerogativa mutuata dalle strategie pubblicitarie dei più famosi brand della moda o del design, sembra essere il filo conduttore di molte fiere di settore e uno dei fattori che facilitano in modo determinante l’ingresso dell’opera nel mercato dell’arte. Di segno diametralmente opposto a queste strategie più o meno intenzionali è la poetica di Marcello Spada attualmente in mostra a Bologna negli spazi di LOCALEDUE a cura di Giulia Morucchio e Irene Rossini: stravolgendo sin dal titolo lo stereotipo della personale, il giovane artista felsineo simula il format della collettiva per riunire le diverse autorialità che hanno contribuito a formare il suo pensiero artistico e anonimi prelievi dal reale che intende rileggere in chiave critica e creativa.

Partendo dal presupposto che ogni forma inevitabilmente veicola un contenuto e un’intenzione semantica, Spada allestisce un’ambientazione di reminescenza ambiguamente domestica in cui l’opera sembra volersi nascondere e mimetizzare in un contesto elusivo per far emergere le contraddizioni che allo stesso tempo alimentano e rendono incerta la sua esistenza.  Il fulcro della mostra è ÖMMESTÅL (2015), riproduzione non autorizzata di uno dei primi divani di Franz West, oggetto emblematico della metamorfosi ontologica del lavoro artistico quando viene ricontestualizzato e replicato. Gli arredi progettati dall’artista austriaco, inizialmente costruiti con materiali di recupero e successivamente venduti come beni di lusso da Gagosian, sono al centro di una disputa legale tra la famiglia che ne vorrebbe interrompere e catalogare la produzione e gli assistenti del suo studio che poco prima di morire gli fecero siglare un atto con cui acquisivano i diritti di riproducibilità delle sue opere. Giocando sulla mistificazione e sull’allusione al design economico del marchio IKEA, Spada rende sottilmente evidente il cambiamento di significato dell’opera in relazione alla sua collocazione fisica e mentale e l’ingerenza di fattori estranei alla creatività nella valutazione economica e culturale di un prodotto estetico.

4. Marcello Spada_Escape Pathfinder e Escape Pathfinder (Step On My Nerves) (2016)_ph. Stefano Bazzano

Di fronte al divano troviamo Everything Except Bombs (2015), un cestino per la spazzatura completamente trasparente come gli analoghi contenitori francesi destinati a luoghi pubblici dopo i sanguinosi attentati terroristici di Parigi nel 2015. Il lavoro è accompagnato da una corrispondenza telematica in cui l’artista si informa all’European Home Affairs Office sull’eventuale esistenza di un protocollo condiviso dalle città dell’Unione Europea in relazione al design di questi arredi urbani, ricevendo una risposta negativa motivata dalla dubbia efficacia di tale accorgimento per l’impossibilità di raccogliere spazzatura trasparente. Anche qui ci troviamo in presenza di un’opera che non si dichiara immediatamente come tale e che funziona come dispositivo di sabotaggio, in questo caso volto a erodere la fallace percezione di sicurezza e controllo  trasmessa da certi provvedimenti d’emergenza.  A livello più generale inoltre l’opera mette in risalto quanto siano sofisticati i meccanismi di persuasione e dissuasione estetica che condizionano le nostre scelte e comportamenti a partire dagli ambiti più insospettabili.

Fraintendimento e prevenzione del pericolo ritornano in Phone Jammer (2015) e Fire Extinguisher, Rijksmuseum (2016), rispettivamente un finto pacchetto di sigarette che cela un dispositivo (illegale) che interrompe il campo dei telefoni cellulari e la documentazione fotografica di un estintore del celebre museo olandese interamente dipinto di bianco contrariamente a quanto prescrivono le più elementari norme di sicurezza. Isolando questi prelievi reali come opera, Spada esplora la stratificata autorialità di tali oggetti contaminati dalla sua presa di posizione artistica, evidenziando anche come, approfondendo la consapevolezza dei livelli impliciti in ogni strumento della quotidianità, nulla risulti essere veramente neutro e concettualmente innocuo.

Il costante incremento di materiali tecnologici con funzione di prevenzione è il punto di partenza di Escape Pathfinder (Step On My Nerves) 2016 in cui una racchetta da trekking modificata sorregge una scultura in gommapiuma ispirata agli accartocciamenti metallici che resero famoso Richard Chamberlain nell’epoca d’oro della Pop Art. La sostituzione delle taglienti lamiere utilizzate dallo scultore statunitense con soffice poliuretano espanso in ironica ottemperanza agli attuali standard di sicurezza ne declina la coerenza morfologica in una nuova dialettica tra forma e sostanza che ci rivela quanto l’essenza di un’opera d’arte sia inafferrabile e mutevole. E proprio l’inafferrabilità, sostenuta da un pensiero lucido e da una spiccata attitudine all’osservazione e alla dissezione semantica, potrebbe essere la cifra espressiva che contraddistingue le trappole visive di Marcello Spada e la loro “sconveniente” insistenza sulle scomodità  concettuali insite in ogni sistema di convivenza e di attribuzione identitaria.

Domenica 19 marzo a Milano in occasione dell’ultimo giorno di STUDI FESTIVAL #3, GAFFdabasso (via Gaffurio, 8) presenta FRRTACSHH@gmail.com, un’appendice alla mostra Groupshow in cui verranno mostrate in uno studio aperto alcune interrogazioni avvenute via e-mail che delineano il percorso sotteso ai lavori presentati nello spazio bolognese.

Info:

Marcello Spada. Groupshow.
a cura di Giulia Morucchio e Irene Rossini
25 febbraio – 18 marzo 2017
LOCALEDUE
via Azzo Gardino 12 c Bologna

Gregorio Botta. A cosa aspira l’acqua.

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Nell’esergo de “La Terra Desolata” Thomas Eliot cita un frammento del Satyricon di Petronio che recita: “Sibilla che cosa desideri? Spero di scomparire.” La Sibilla in questione è la profetessa cumana celebre per i suoi oracoli enigmatici che Apollo condannò a invecchiare senza mai morire: consumata e rinsecchita come una cicala, viveva la sua eterna agonia nel tempio del dio chiusa in un’ampolla. Anche il destino dell’acqua, protagonista della personale di Gregorio Botta (Napoli, 1953) in corso alla galleria Studio G7, è quello di evaporare per dissolversi nel ciclo della vita lasciando traccia di sé in un vuoto apparente che in realtà ne implica la presenza come rifrazione, miraggio o linfa.
La poetica dell’artista napoletano si incentra da anni sull’esplorazione del sottile confine che separa pieno e vuoto, intesi come dialettica tra presenza e assenza, mediante il progressivo alleggerimento materico dei suoi lavori in una continua rinegoziazione dell’equilibrio tra l’individuazione di un livello minimo della percezione e l’efficacia suggestiva e simbolica dell’opera. Le sue sculture evocano lo scorrere di un tempo imperturbabile restituito come entità originaria non quantificabile e definibile secondo i parametri della finitezza umana e nascono dall’accostamento di materiali naturali e artificiali intenzionalmente poveri. Cera, ferro, lino, cotone, piombo e vetro sono materie basilari con un forte richiamo antropologico dovuto alla loro secolare sedimentazione nella nostra storia artigianale e per questo ci appartengono profondamente come l’acqua di cui siamo in gran parte costituiti. Anche dal punto di vista formale e compositivo le sculture di Botta esprimono la stessa essenzialità: i piani si incontrano tra loro con pacatezza, i volumi si mimetizzano con le superfici e scorrono paralleli inglobando intercapedini di vuoto trasparente mentre il contorno netto delle ombre che generano ne amplifica la proiezione tridimensionale. Il colore (terra verde di Nicosia, rosso Pompei e ocra) rarefatto, antico e granulare è una superficie dolcemente irregolare che si aggiunge alla composizione come materiale impercettibilmente scultoreo sostanziando e nutrendo l’eterea presenza dei piani vitrei o di tonalità neutra. Proprio la localizzata comparsa del colore, che di volta in volta traspare da una garza diafana, si incunea nella piega di un tessuto evidenziandone l’orografia o si stratifica in superficie come epidermide, allerta la percezione che solo tramite un’attenzione prolungata riesce a cogliere la rete di riflessi, riverberi e rifrazioni che costituisce la più intima essenza dell’opera.
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L’idea di impronta e velatura nella poetica di Botta è strettamente legata alla sua visione dell’arte e dell’esistenza: se lo sguardo non può mai afferrare pienamente l’oggetto su cui si concentra ma si limita a una presa di coscienza intermedia tra ciò che sembra e ciò che si sa esserci, anche la vita è un mistero impossibile da definire che l’uomo può solamente amare ed evocare per non farlo svanire. Così, ad esempio, l’oro, il rosso e la protuberanza di cera che interagiscono con le lastre di vetro della serie “Senza Titolo” (2016-2017) si percepiscono guardando l’opera lateralmente o in trasparenza ma non si sa esattamente cosa siano. La loro indecidibilità diventa quindi metafora dell’imperfetta consapevolezza concessa all’uomo, intesa come ciò che traspare dalla coscienza che oltre il visibile c’è dell’altro, e della funzione mediatrice dell’arte che permette di entrare in relazione con ciò che non si è e che non si può definire mantenendone intatta la complessità.
Come gli antichi Botta si ispira alla natura depositaria degli arcani equilibri che regolano il ciclo vitale e da qui nasce la volontà di sottrazione e alleggerimento materico che caratterizza i suoi più recenti lavori. L’idea è offrire uno scenario per la spontanea manifestazione di un’immagine sollecitata con il minor sforzo possibile: vetro, luce e acqua creano un disegno sempre mutevole ma non per questo meno reale. Anche l’immagine si nutre di tempo e di cure, come le coppe in vetro dell’installazione “A cosa aspira l’acqua” (2017) che devono essere costantemente riempite per riequilibrare la fisiologica evaporazione del loro contenuto, con una pratica meditativa che assomiglia a un atto d’offerta a qualche sconosciuta divinità laica. La contemplazione ritorna nelle piccole case realizzate con materiali diversi in cui Botta rievoca in accezione contemporanea i larari romani, le edicole destinate al culto degli antenati protettori della casa di famiglia. Al centro di questi spazi sacri senza contenuti scorrono l’acqua e la vita, ma l’accesso è interdetto e lo sguardo si può solo insinuare in uno stretto pertugio per intuirne la presenza.
Rifiutando la freddezza di una predisposizione totalmente mentale che l’essenzialità dei suoi lavori potrebbe immediatamente far supporre, il minimalismo organico e poetico di Botta riesce a coniugare la percezione e la materializzazione del vuoto con la fisicità dell’opera che rimane sempre un corpo orgoglioso delle proprie imperfezioni e del lavoro manuale dell’artista che le plasma con attrezzi artigianali.

Info:
Gregorio Botta. A cosa aspira l’acqua.
18 febbraio- 8 aprile 2017
Galleria Studio G7
Via Val D’Aposa 4/A Bologna