Aldo Mondino. Grand Tour contemporaneo.

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Se nel ‘700 i giovani rampolli dell’aristocrazia europea intraprendevano un lungo itinerario di formazione nel Vecchio Continente per affinare le loro competenze politiche, culturali e artistiche, il viaggio è tutt’ora una componente fondamentale della maturazione poetica di molti artisti contemporanei che amano confrontarsi con civiltà radicalmente diverse dalla propria per rinegoziare il loro pensiero creativo sulla base di questo scambio d’alterità. La galleria Enrico Astuni dedica in questi mesi una retrospettiva di impronta museale ad Aldo Mondino (Torino 1938-2005), instancabile sperimentatore di linguaggi e materiali artistici che nel corso dei suoi frequenti viaggi nei Paesi Mediterranei, Sudamericani e Mediorientali trovò alcune delle più profonde ispirazioni del suo sfaccettato lavoro. La mostra riunisce opere realizzate in un arco temporale compreso tra la metà degli Anni Sessanta e il 2001 documentando i momenti più importanti della sua ricerca e il continuo evolversi della sua inconfondibile e variegata cifra espressiva e concettuale, sempre stemperata e raffreddata da un approccio ludica e da ironici giochi di parole tra titolo e soggetto.

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L’esposizione si apre con un’ampia selezione di lavori concepiti come affascinante immersione nella mediterraneità che intrise l’immaginario del maestro torinese di mistero magico e sonnolento e di ieratica leggerezza, immettendo nel suo vocabolario figurativo una festosa gamma cromatica e un’irripetibile folla di personaggi esotici in perfetta simbiosi con i copricapi e gli abiti tradizionali che li ammantano di regalità.  Nella serie dei Mercanti, ispirata da un viaggio fra i suk marocchini, l’artista ritrae con pennellate liquide e sintetiche i venditori identificandoli con gli oggetti in mostra sul banco (gomitoli di fili colorati, papaline e ciotole) che compaiono applicati ai quadri come prelievi oggettuali. Assimilando realtà e fantasia, la pittura entra nel mondo concreto esplorandone le innumerevoli varianti in una rappresentazione narrativa che asseconda le infinite possibilità di scambio e osmosi tra arte e vita. Il tour prosegue con la serie dedicata agli Gnawa, confraternita mistica nata dal sincretismo tra culti animisti e religione islamica i cui adepti praticano rituali ipnotici legati alla magia nera per entrare in contatto con le forze soprannaturali attraverso la musica e la danza. Profondamente suggestionato dalla loro energia fin dal primo incontro in piazza El-Fnaa a Marrakech, Mondino epura la loro presenza dall’aura di pericolosità che li circonda ricreando loro copricapo tradizionale come scultura di cristalli e conchiglie e collocandoli in atmosfere luminose in cui la felicità artistica neutralizza ogni diffidenza. Gnawa suonatori di tamburi e crotali durante i rituali consacrati alle danze di possessione sono i soggetti anche dei due Tappeti di marmo presenti in mostra (il primo dei quali accoglie letteralmente il passo del visitatore all’ingresso) che testimoniano l’interesse per questa tecnica appresa durante la frequentazione dei corsi di Severini all’Ecole des Beaux-Arts.

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Facendo interagire tradizione e trasgressione, esotismi e cultura d’origine, realtà e surrealtà, la musica e la danza sono motivi ricorrenti nella sua produzione artistica, rintracciabili anche nelle diverse varianti in cui aveva declinato La Dance di Matisse negli anni giovanili. Il rapporto sinergico tra queste due discipline ritorna in La Danse des jarres (1998), esponente di una numerosa serie di dipinti incentrati sui dervisci, antichi monaci islamici che nella danza entrano in stato di trance. Di fronte all’occhio miope ma visionario di Mondino i danzatori con le brocche in testa (quasi un prolungamento della loro colonna vertebrale) perdono la propria connotazione naturale per assumere l’aspetto di creature fantastiche che si dilatano e ondeggiano nello spazio fondendosi con il paesaggio circostante. Alle brocche dipinte fa da contrappunto Dino Jarre (1997), fantasioso scheletro preistorico costituito da una flessuosa colonna di  giare e anfore di ceramica inserite l’una nell’altra e “tenute assieme da un’anima” metallica. L’andamento ascendente della scultura ricorda come per Mondino l’arte fosse il punto di passaggio tra la sfera fisica e spirituale allo stesso modo in cui per i dervisci la danza e la musica rappresentavano il tramite per accedere ai misteri religiosi. La loro estasi mistica lasciò nell’artista una traccia indimenticabile e nella Biennale del ’93 invitò nella sala a lui dedicata venti dervisci danzanti con i loro musici per esprimere l’aspirazione che la pittura fosse il suo modo di pregare e di comunicare la propria intuizione trascendente al pubblico.

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Il mosaico invece ritorna in Veronica (1999), ritratto di torero, “metafora dell’artista come uomo che sa dominare la paura attraverso gesti di grande bellezza”, in cui le tessere musive tradizionali sono sostituite da imitazioni di cioccolatini in gesso ricoperti da carte colorate. La lussureggiante ambientazione esotica che caratterizza la stanza principale della mostra diventa più concettuale nelle salette minori che ospitano la serie Iznik (1995) delle preziose ceramiche turche dipinte su vetro come appropriazione collezionistica o i Tappeti stesi (1996), straordinari saggi di pittura trompe l’oeil in cui l’inusuale supporto di eraclite (legno truciolato industriale ignifugo) simula trama e ordito dei tappeti orientali a cui l’artista sovrappone motivi ornamentali e decorativi provenienti da diverse tradizioni.

Il percorso espositivo prosegue con un’emozionante esplorazione dei magazzini della galleria solitamente inaccessibili al pubblico, dove tra imballaggi e scaffali su cui si intravedono i nomi di alcuni tra i principali rappresentanti dell’arte contemporanea, trova posto la sezione dedicata alla produzione scultorea di Mondino come complemento della sua visione plastica della pittura. La Mamma Boccioni (1992) fa collidere la citazione del quadro Materia della collezione Mattioli a cui si ispira il viso e la scherzosa allusione ai grandi seni della progenitrice costituiti da due palle da bowling. Busto Arsizio (1993) è un torso su cui è appoggiato grande cappello, il cui profilo ambiguo ricorda certa statuaria classica mutilata dal tempo e il naso della scultura picassiana, mentre Jugen Stilo(1992) è un elegante lampadario costruito con penne a sfera Bic corredate di cappuccio in plastica.

Info:

Aldo Mondino. Grand Tour contemporaneo.
a cura di Achille Bonito Oliva e Vittoria Coen
17 dicembre 2016-26 febbraio 2017
Galleria Enrico Astuni
Via Iacopo Barozzi, 3 Bologna

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Peter Buggenhout. The Blind Leading the Blind.

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Tra i più importanti scultori europei della sua generazione ma ancora non adeguatamente conosciuto nel nostro Paese, Peter Buggenhout (Dendermonde, 1963) arriva a Bologna con The Blind Leading the Blind, sua prima personale italiana promossa da Banca di Bologna e curata da Simone Menegoi. Dopo un esordio legato alla pittura, da vent’anni l’artista belga ha trovato la propria cifra espressiva in elaborati assemblaggi in cui i più disparati materiali (scarti industriali, calcinacci, lamiere, tubi di ferro ma anche interiora di animali, crini e sangue rappreso) compongono strutture apparentemente babeliche derivate in realtà dall’attentissima calibratura di ogni dettaglio. Questi sistemi paradossali, particolarmente suggestivi quando vengono realizzati in scala ambientale, sono organismi dalla natura ambigua tra il relitto e il cantiere ricoperti da uno spesso strato di polvere che suggerisce il loro ritrovamento dopo decenni di abbandono.

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La mostra riunisce due opere della serie “La parabola dei ciechi”, ispirata all’ammonizione evangelica contro la fallacia delle convinzioni umane nella lapidaria interpretazione di Pieter Brueghel il Vecchio che la dipinse come lugubre processione di non vedenti destinata a finire nel fosso perché condotta da una guida altrettanto cieca. Se il celebre pittore fiammingo stigmatizzava i vizi e le debolezze umane in quadri brulicanti di una vita entomologica e irragionevole che sembrava ritrovare la perduta ragion d’essere proprio nell’appartenenza a quelle affollate coreografie collettive, anche l’opera di Buggenhout vuole riflettere la complessità dell’esistenza e le sue inafferrabili logiche interne, di fronte alle quali l’uomo non può essere altro che un irrilevante e parziale testimone. Per questo, nonostante i suoi lavori suscitino la tentazione di riconoscervi animali apocalittici o macabri vascelli alla deriva, l’artista rifiuta e smentisce ogni esito simbolico e rappresentativo per instaurare un rapporto analogico con la realtà considerata, nella sua interezza, come un inestricabile intreccio di possibilità e implicazioni. La scultura per lui è quindi un oggetto autoreferenziale che assomiglia soltanto a se stesso, è il risultato di un processo che asseconda il flusso della vita senza irreggimentarlo, è la maestosa provvisorietà della forma consegnata all’eternità nel suo aspetto visibile. A queste ragioni è riconducibile anche la scelta di non enfatizzare l’autorialità del proprio gesto creativo e di affidare lo sviluppo di ciascuna struttura alle imprevedibili conseguenze della situazione da lui predisposta inizialmente come se l’istinto compositivo che lo guida nel far proliferare l’intelaiatura di partenza fosse una spontanea emanazione dell’opera. Minimalista e astratto per vocazione, compensa la programmatica impersonalità del suo approccio con un’intensa fascinazione organica veicolata, in questo caso, dalla polvere: nelle minuscole particelle incoerenti che nascono dal suolo per depositarsi sul mondo, si frammischiano infatti anche corpuscolari residui umani, soprattutto cellule e capelli, che racchiudono la traccia genetica del transitorio passaggio sulla Terra di anonime e irripetibili individualità.

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Misteriose, attrattive, repulsive, disorientanti e nonostante tutto esteticamente raffinatissime, le sculture di Buggenhout smantellano le gerarchie di valore e i criteri di senso con cui ci orientiamo nella vita quotidiana per ripristinare la meraviglia e lo smarrimento che originariamente colsero l’uomo agli albori della sua coscienza. Sovrastati dalla magnificenza dell’insieme come Caspar David Friedrich di fronte al Mare di Ghiaccio, non riusciamo a vedere nessun orizzonte definito oltre l’installazione e lo sguardo è irresistibilmente imprigionato in un intricato labirinto di anfratti, superfici e depositi che eccitano la nostra più voyeuristica immedesimazione. Questi enigmatici complessi scultorei sembrano infatti acquisire piena leggibilità solo se esperiti con un’attitudine introspettiva e meditativa, l’unica via che permette di riconoscere nelle loro forme scabre e irregolari l’indefinibile impasto di  progettualità e caos, crescita e consunzione che assimila l’esistenza individuale al respiro del cosmo. In una recente intervista Buggenhout ha dichiarato che la distruzione conduce alla fine alla costruzione, nello stesso modo in cui le foglie morte nutrono gli alberi, lasciando intuire che le sue opere non sono malinconiche vanitas o catastrofiche prefigurazioni del futuro come potrebbe far supporre il loro apparente abbandono, ma fedeli trasposizioni materiche dei processi generativi del mondo. In stringente affinità con la vita reale, le sculture individuano tortuosi sentieri in cui l’inizio è sepolto nell’oblio e la fine non si riesce indovinare, mentre nei silenziosi paesaggi mentali che si snodano lungo il percorso si alternano desolate plaghe di solitudine e attimi di incantata bellezza.

Info:

Peter Buggenhout. The Blind Leading the Blind.
a cura di Simone Menegoi
28 gennaio-19 febbraio 2017
da martedì a venerdì 13.30-18.30, sabato 11.30-18.30, domenica 13.30-18.30
Salone Banca di Bologna di Palazzo De’ Toschi
Piazza Minghetti 4/D, Bologna

Emilio Rojas. The Lions Teeth And/Or The World Was Once Flat.

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Quanto siamo complici del passato che ereditiamo e della storia che consumiamo nel presente? Il Vecchio Continente, che oggi si sente assediato e invaso da inevitabili e inarrestabili flussi migratori, è ancora totalmente impreparato a gestire l’emergenza e a ipotizzare efficaci strategie di futuro sostenibile: i cosiddetti Paesi Emergenti, sinora considerati alla stregua di impersonali serbatoi di risorse, appaiono ora come pericolose e incontrollabili entità le cui emanazioni umane, culturali e materiali si sono già profondamente insinuate nell’immaginario collettivo occidentale e nelle sue abitudini. Ciò che forse sfugge ancora alle nostre coscienze è che la capillare penetrazione di questa nuova linfa vitale è iniziata ormai cinque secoli fa, quando l’esplorazione del mondo e la fiducia in un antropocentrismo in realtà parziale e unilaterale indussero gli europei a interagire con la naturale distribuzione delle specie viventi innescando nuove esplosive relazioni. Così, mentre il pomodoro viaggiava dalle Ande all’Italia per trasformarsi nel cardine della nostra identità gastronomica e l’Europa scongiurava la carestia grazie alla patata e al mais provenienti dal Sudamerica, l’altro diventava letteralmente carne della nostra carne in un sotterraneo processo di ibridazione che rievoca antichi sacrifici misterici e ancestrali riti di fertilità.
Su queste tematiche verte la prima personale italiana del giovane artista messicano Emilio Rojas, presentata da GALLLERIAPIÙ, che attraverso animazioni in stop motion, video, performance, scultura, fotografia, testi e disegni incentrati sullo studio metaforico del dente di leone (tarassaco) indaga le implicazioni storiche e le persistenze del colonialismo nella contemporaneità. I semi e i fiori di questa pianta considerata infestante sono infatti la materia prima di un viaggio ideale che collega botanica, anatomia e geografia intesi come campi d’azione performativa di un corpo esperito come strumento critico di rivelazione di traumi rimossi, storie soppresse e narrazioni nascoste all’interno delle attuali questioni socio-politiche. Nell’arco di due anni l’artista ha raccolto 15000 denti di leone e più di mezzo milione di semi che nella performance e nell’installazione site-specific in galleria sono i catalizzatori di un innesto erotico tra specie vegetali da cui l’uomo, nudo e indifeso, sembra farsi fagocitare e fecondare.

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Il punto di partenza è il video The Lion’s Teeth, incalzante sequenza di immagini in cui un vecchio volume intitolato “History of Europe since 1500” si apre su una mappa delle rotte oceaniche percorse dai colonizzatori spagnoli in cerca di nuove terre di conquista. Al ritmo di un’incalzante colonna sonora le pagine, perforate e inghiottite dall’incontenibile espansione di una fioritura di denti di leone, diventano teatro di una violenta lotta tra frutti tropicali che si inglobano a vicenda prima di marcire e scambiarsi i semi mescolando le loro più intime carnosità. Trasformando la guerra in amplesso, Rojas plasma una dirompente metafora del crogiolo umano che fermenta nell’inconscio delle nostre categorie mentali  per restituirne l’immanenza come brivido sottopelle e come urgenza tellurica.

Il libro, nella sua valenza di testimonianza di un sapere sistematizzato e politicizzato, è il principale materiale con cui l’artista sviluppa e concettualizza le intuizioni espresse dal video declinando il leitmotiv del tarassaco in una poetica rete di implicazioni semantiche. La Biblioteca (De)Coloniale è quindi un tunnel di tomi internazionali stampati tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del Novecento inerenti al viaggio, al corpo e alla colonizzazione: allineati su un piedistallo e attraversati da un buio orifizio circolare, nel loro insieme formano un potente cannocchiale spazio-temporale al termine del quale si scorgono l’immagine di Bianca di Castiglia, prima finanziatrice delle esplorazioni di Cristoforo Colombo, e le riprese video di una recente performance in cui Rojas appare sottomesso e ammanettato proprio da un libro aperto e forato.
Preziose riproduzioni fotografiche tratte dalle raccolte di acquerelli commissionate nel XVI secolo dal naturalista bolognese Ulisse Aldrovandi ad artisti specializzati per documentare le specie botaniche oggetto dei suoi studi sono il supporto per l’incisione senza inchiostro di frasi lapidarie che rafforzano l’ambiguità tra la resistenza e la diffusione delle piante infestanti e i rapporti di forza sottesi alle ondate migratorie umane. Intimidatorie come la rivendicazione di un dolore troppo a lungo soppresso, le parole si scolpiscono indelebilmente nella coscienza di chi legge innescando una vertigine di domande che ripercorrono a ritroso la storia collettiva del mondo come in un rito sciamanico di guarigione. “Le mie radici sono forti come le tue paure” recita l’artista, il cui principale obiettivo è forzare i confini delle abitudini mentali coinvolgendo il pubblico in un’esperienza diretta che crea legami vitali tra la quotidianità, la pratica creativa e l’azione politica come primaria strategia di sopravvivenza culturale nell’era del post colonialismo. Se da un lato quindi Rojas sembra aggredire violentemente lo spettatore rendendo lampante la compromissione di ciascuno nelle questioni socio-politiche più attuali e scottanti, dall’altro si fa interamente carico della sofferenza e dello smarrimento che suscita sublimandoli attraverso il proprio corpo per suggerire una possibile catarsi finale.

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Questo meccanismo è molto chiaro nella performance realizzata durante l’inaugurazione della mostra, in cui l’artista si è inizialmente nascosto sotto il tappeto di velluto rosso (simbolo di potere e monarchia, ma anche di confine e ferita) che collega le due installazioni La conquista della terra e History of European Morals, libri-gogna dall’inequivocabile significato che trattengono due mani modellate con un impasto di resina e semi di denti di leone. Coperto dal tessuto e da un cumulo di pomodori in quantità equivalente al suo peso, si è faticosamente liberato trascinando con sé l’oppressivo carico di frutti per poi scagliarli a uno ad uno contro una riproduzione ingrandita a parete del quattrocentesco Atlante di Tolomeo (che omette l’ancora sconosciuto continente americano) concentrando i propri colpi sulla zona corrispondente all’Europa come se la volesse cancellare. L’impossibile eliminazione è sterile quanto l’ingannevole convinzione che la Terra fosse piatta e terminasse nell’ignoto; la somma di fraintendimenti e visioni circoscritte che si scontrano nell’azione genera un corto circuito semiotico in cui l’arma (il pomodoro) è consustanziale al suo obiettivo (la carta geografica tracciata usando il concentrato di pomodoro come inchiostro). Le inestricabili dinamiche della storia ritrovano così la propria reale unità e interdipendenza materializzando la riflessione con cui Umberto Eco concludeva un suo saggio sull’immigrazione: “se vi piace sarà così, se non vi piace sarà così lo stesso”.

Info:

Emilio Rojas. The Lions Teeth And/Or The World Was Once Flat.
26 gennaio – 18 marzo 2017
GALLLERIAPIÙ
Via del Porto 48 a/b Bologna

Ornaghi & Prestinari. Grigio Lieve.

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Osservare, studiare e confrontarsi con i maestri del passato è da sempre il motore primo della storia dell’arte e il necessario presupposto di ogni emulazione o rottura che ne movimenta le vicende. Nell’epoca dell’istantaneità e dell’ubiquità postulate dalla pervasiva presenza dei media virtuali diventa più che mai necessario rinsaldare il rapporto con le nostre radici per acquisire una più ampia prospettiva critica delle contingenze presenti. Quando un artista contemporaneo riflette su un’opera di una generazione precedente alla sua spesso riesce a mettere in luce elementi secondari e inedite possibilità di lettura facendo germogliare ulteriori conseguenze espressive. A questo modo il museo smette di essere il luogo inerte della conservazione per  riprendere il suo ruolo primario di formazione e incubazione di nuove potenzialità creative, opponendo una resistenza attiva al predominio dell’immagine digitale come fonte di informazione e conoscenza.

Queste sono le principali riflessioni che suscita Grigio Lieve,  progetto site-specific del giovane duo milanese Ornaghi & Prestinari, invitato quest’anno in occasione di ART CITY Bologna a esporre in Casa Morandi, l’appartamento- studio in cui nacquero i capolavori di uno dei pittori più amati del Novecento italiano. Il punto di partenza della loro ricerca è l’ultimo quadro di Giorgio Morandi, essenziale composizione di tre oggetti individuati da un tenue accordo di pennellate ampie e scariche e da una pallida fonte di luce laterale. Ricreando il set del dipinto e i suoi accostamenti oggettuali, gli artisti si sono concentrati sulla parte nascosta di questi assemblaggi cercando di ricavarne con precisione le ombre per poi concretizzarle tridimensionalmente in una serie di sculture in plastilina successivamente diventate soggetto degli scatti fotografici esposti in mostra.

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Il gesto artigianale di modellare la materia per trasformare in struttura un’impalpabile ombra imprimendovi le tracce del suo negativo luminoso è tutt’altro che un gesto istintivo come potrebbe far presupporre la docile immediatezza della plastilina. Se la pratica di Morandi si basava sull’esercizio quotidiano di una pittura che insisteva sempre sugli stessi temi per esplorare l’indissolubile unità di forma e luce, le sculture di Ornaghi & Prestinari sono il risultato di accurati studi luminotecnici sulla finestra dello studio morandiano effettuati con l’ausilio di un sofisticato software di progettazione d’ambiente. Il loro processo di elaborazione e analisi dello studio vuoto di Morandi è stato trasformato in un video che mostra la progressiva emersione e individuazione dell’ambiente che viene definito solo tramite lo sfolgorante varco rettangolare, il suo riflesso a terra e l’indiretto e diffuso riverbero della pulviscolare luminosità che lascia trapelare. Anche qui la luce è un tutt’uno con la materia e ogni impercettibile cambiamento nei loro rispettivi dosaggi genera una nuova immagine e una differente visione.

La sparizione degli oggetti che accomuna le fotografie e il video, se da un lato riconsidera il lavoro di Morandi a prescindere dal luogo comune “del vaso e della bottiglia” con cui è spesso superficialmente identificato, dall’altro accoglie l’imperativo all’essenzialità del grande maestro, che arrivava a dipingere di bianco la realtà da ritrarre per non turbare l’armonia dei suoi paesaggi interiori. Se per Morandi il bianco era una pellicola speculativa da sovrapporre ad alcune emergenze reali per farle corrispondere ai propri archetipi mentali, l’installazione matematica dello spazio di  Ornaghi & Prestinari implica un lavoro di sottrazione che trova nel bianco la tabula rasa e la condizione iniziale.

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La video proiezione è fronteggiata da Piazza (2016), scultura in legno e alabastro che riprende in modo astratto il macchinario artigianale con cui il duo milanese costruisce le cornici dei propri lavori, in ironica assonanza con il disappunto morandiano per l’assenza delle cornici che sceglieva personalmente nelle immagini di catalogo delle sue opere. Se il maestro bolognese faceva sconfinare la sua idea di pittura nella terza dimensione modificando i soggetti delle sue nature morte e predisponendo il display dei propri quadri, il lavoro dei milanesi nasce dalla commistione tra una  componente tecnologica avanzata e un’altrettanto spiccata competenza artigianale applicando vecchie e nuove tecniche con la stessa attitudine progettuale e il medesimo rigore.

Il viaggio interiore nella quotidianità di Morandi prosegue con una serie di delicate incursioni nelle altre stanze della Casa, in cui gli artisti collocano piccole sculture in alabastro che ammiccano all’osservatore fingendo di confondersi con gli oggetti umili e leggendari che li circondano e con le loro proiezioni dipinte che inevitabilmente la loro presenza richiama. Fragili e trasparenti come un’idea o un’ispirazione, queste opere attuano una raffinata dialettica tra pieni e vuoti che dialoga con i principi compositivi morandiani verificandoli e rianimandoli a partire dal loro luogo d’origine.

Così Guscio (2016) è una porzione di pietra scavata replicando all’interno la forma e la texture dell’esterno cercando di assottigliare il più possibile le pareti per ottenere la più ampia porzione di vuoto che la struttura riesce a contenere, Pieno (2015) è un cucchiaio collocato su un libro in cui la parte concava è stata sostituita da quella convessa, mentre Chapeau (2016) è un ironico omaggio al padrone di casa realizzato tramite il coronamento di una bottiglia di birra con un prezioso tappo in alabastro. Nel rapporto con il domestico gli artisti cercano di scavare nel profondo di ciò che si vede per cercare un lessico comune che riesca a materializzare le idee ancora sospese in queste stanze in attesa di generare nuove forme. L’attitudine alla sperimentazione e alla traduzione delle varie sfaccettature di un’intuizione in più linguaggi artistici inoltre rende palpabile la relatività di ogni tempo e punto di vista preservando al tempo stesso una dimensione personale e intima che rende accogliente la loro poetica concettuale.

Info:

Ornaghi & Prestinari. Grigio Lieve.
a cura di Roberto Pinto
21 gennaio – 12 marzo 2017
Istituzione Bologna Musei | Casa Morandi
via Fondazza 36, Bologna

Chiara Lecca. A Fior di Pelle

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Uno dei tratti distintivi della nostra contemporaneità sempre più smaterializzata e virtuale è la programmatica rimozione della parte istintiva e ferina che accomuna gli esseri senzienti a vantaggio del presunto trionfo di un’efficienza chirurgica percepita come valore assoluto e politicamente corretto. In realtà la corsa all’automazione e alla razionalizzazione dei processi produttivi, anziché generare nuovi modelli di convivenza sostenibili, ha approfondito la frattura tra l’essere umano e il suo habitat naturale anestetizzando la sua capacità di comprensione e  rispetto delle altre forme di vita con cui da sempre condivide il territorio. L’esasperazione dell’antropocentrismo induce a considerare l’altro come una risorsa  funzionale alla sopravvivenza di un’unica specie, dimenticando e occultando la consapevolezza dell’atavica animalità che governa i nostri impulsi più impellenti. Si scopre così che la correttezza e la “pulizia” ostentate dal progresso tecnologico celano soltanto una delocalizzazione del dolore e un’ulteriore mortificazione della materia biologica, oggi totalmente deprivata della sua originaria sacralità.
Su queste tematiche verte fin dagli esordi la ricerca artistica di Chiara Lecca (1977, Modigliara), coinvolta quest’anno nella quinta edizione di ART CITY Bologna con una mostra personale che interagisce e si integra con le Collezioni Comunali d’Arte a Palzzo d’Accursio. A fior di pelle è un percorso di meraviglia e riscoperta che rilegge con sguardo critico e incantato la pervasiva quanto invisibile presenza della componente animale nella nostra quotidianità a partire proprio dalle sue radici storiche documentate nella raccolta museale. Se gli artisti del passato utilizzavano abitualmente materia di origine animale (ad esempio peli per costruire pennelli, secrezioni ghiandolari per la preparazione dei colori, uova come collanti e addensanti dei pigmenti), le opere di Lecca esibiscono code, zampe, orecchie e vesciche di bestie da allevamento manipolate e trasformate fino a mimetizzarsi con i materiali pregiati solitamente associati all’estetica del bello. Nel suo lavoro nulla è ciò che sembra e il perturbante si cela dietro l’apparenza degli oggetti più rassicuranti; come nelle antiche Vanitas la funzione dell’arte è suscitare domande sull’esistenza quotidiana di cui prende le forme per trarne un insegnamento morale che mette in discussione le certezze prestabilite su cui troppo spesso la coscienza si assopisce.

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Così Fake Marbles è una composizione di 18 totem realizzati con vasi in ceramica, porcellana e vetro avvolti da vesciche animali che sorge da un grande tassello ottagonale del pavimento in marmo: le crepe e le rughe della pelle simulano le venature e le trasparenze della preziosa roccia calcarea nobilitando l’ordinarietà delle suppellettili domestiche disposte a pila e rivelando l’insospettabile potenzialità estetica di ciò che solitamente si considera nient’altro che frattaglia. L’eleganza di queste sagome tornite ricorda la lussuosa maestosità delle urne cinerarie di qualche monumento sepolcrale anche se qui, beffardamente,  i resti dell’estinto gregge di pecore sono il contenitore e non il contenuto da custodire.
Il destabilizzante cortocircuito tra bellezza e morte prosegue negli Still Life, installazioni in cui elementi d’arredo démodé, come tavoli e colonne di elaborata fattura, fungono da supporto per lussureggianti  mazzi di fiori accuratamente disposti. L’opulenza barocca dell’insieme nasconde, però, l’ennesima illusione: avvicinandosi all’opera ci si accorge che il fogliame è di plastica e che i carnosi petali sono orecchie di coniglio tassidermizzate su cui si può anche individuare il tatuaggio identificativo dell’animale. Il rassicurante salotto borghese si trasforma quindi in un respingente accumulo di scarti organici che eccitano un’ambigua morbosità dello sguardo. La tensione aumenta con Masks, serie di campane e bolle di vetro contenenti lembi di pelle di cinghiale conciata a cui  l’artista restituisce tridimensionalità e presenza ripristinandone metaforicamente la testa.
La sconvolgente wunderkammern architettata da Chiara Lecca non vuole istigare una critica politica allo sfruttamento della natura da parte dell’uomo ma rendere lampante come oggi per noi l’animale sia diventato un’idea quasi astratta nonostante sia abitudine comune mangiarlo, indossarlo o considerarlo un compagno d’appartamento. La sua pratica di riuso e risignificazione degli scarti biologici dei processi produttivi della società industrializzata vuole invece restituire dignità e vita a frammenti inerti ipotizzando al tempo stesso una nuova e labile armonia tra l’uomo e i cicli naturali che ne attuano l’esistenza a partire proprio dall’accettazione della sua inevitabile brevità. La provocatoria ambivalenza tra ostensione e occultamento che caratterizza i suoi lavori è quindi il mezzo più efficace e diretto per suscitare nello spettatore una partecipazione intima che lo induca a ricongiungersi con la sua più viscerale impulsività.
La mostra si conclude con Lapped Rocks, composizione di moduli di colore bianco opalescente che richiamano la decadenza di antiche rovine: in effetti si tratta di blocchi di mangimi minerali per uso alimentare e zootecnico che le pecore nella stalla hanno leccato erodendone l’integrità e generando suggestivi minareti e stalagmiti. In questo caso l’animale non è più pietosa spoglia o frammento prelevato e riutilizzato ma complice creativo dell’operazione di spiazzamento con cui l’artista mette in dubbio l’irreversibilità di una realtà gestita, ordinata e controllata unicamente dall’uomo.

Info:

Chiara Lecca. A fior di pelle.
a cura di Sabrina Samorì e Silvia Battistini
Collezioni Comunali d’Arte
Palazzo d’Accursio, Piazza Maggiore 6, Bologna
20 gennaio – 19 marzo 2017