Gilberto Zorio. Le opere fluidificano e oscillano da un secolo al successivo.

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De’ Foscherari rende omaggio a Gilberto Zorio con una personale che ripercorre cinquant’anni di collaborazione tra il Maestro dell’Arte Povera e la galleria. La mostra è concepita come un organismo vivente in cui opere realizzate in periodi diversi dialogano tra loro richiamandosi e implementandosi l’un l’altra. Oltrepassando i confini della retrospettiva, i lavori fungono da catalizzatori di riflessioni sulle potenzialità evocative della prassi artistica e sul mistero di un Universo costantemente rimodellato da energie psichiche e organiche. Il percorso espositivo evidenzia la fascinazione di Zorio, rintracciabile fin dalle prime opere, per i processi fisici, chimici e alchemici e per i contrasti, le modificazioni, aggregazioni e tensioni della materia che dischiudono infinite nuove possibilità esistenziali e poetiche.

Ricorrono alcuni elementi costanti del suo linguaggio come la canoa, gli alambicchi, i giavellotti, le pelli di animale e le stelle di David che nelle intenzioni dell’autore assumono il valore di forme archetipiche quali unità di misura umane dell’incommensurabile. Il vocabolario espressivo di Zorio scaturisce dall’intenzione di manipolare e plasmare l’energia allo stato puro e dalla conseguente necessità di predisporre contenitori e conduttori adatti a trattenerla e concentrarla per poi liberarla al momento opportuno. Emblematica in questo senso la ripetuta esibizione di una pelle di vacca squadernata associata a resistenze elettriche incandescenti o al motivo della stella: se la pelle esibisce, implica e protegge la vitalità biologica dell’animale a cui è stata sottratta, la sua linfa vitale sembra trovare concretezza negli elementi aggiunti ai quali metaforicamente fornisce energia. L’apparente informalità materica della pelle conciata contrasta inoltre con la sua intrinseca vocazione a resistere per preservare le interiora dall’esplosione che la pressione atmosferica altrimenti provocherebbe, richiamando a questo modo per analogia l’essenza della prassi scultorea intesa come atto che determina una forma.

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L’opera più datata presente in mostra è “Letto” (1966) in cui un’impalcatura essenziale sorregge una rete formata da strisce di gomma da copertone incrociate parzialmente  nascoste da un lenzuolo metallico che conserva l’impronta dell’intreccio sottostante. Se qualche reminescenza pop si avverte ancora nel titolo e nel gigantismo oggettuale, il ricorso a materiali umili e antiartistici e la tensione creata dall’ambigua percezione di peso, durezza e inclinazione dei suoi elementi inscrivono a pieno titolo la scultura nell’Arte Povera che sarebbe stata ufficialmente coniata da Germano Celant l’anno successivo. L’imponenza di questa struttura dialoga con la diafana leggerezza di “Per purificare le parole” (1980), composizione di tre giavellotti collegati ad un’ampolla in pyrex contenente alcool e fosforo. Se per Zorio “ogni uomo è un recipiente di minerali e di acqua e le sue vene, polmoni e organi sono uno straordinario laboratorio chimico fatto di tubi e alambicchi”, il piccolo recipiente dal collo sottile e dal corpo globiforme ricorda la forma dello stomaco umano e lo spirito che contiene ha quindi la funzione metaforica di liberare da impurità e menzogna le parole pronunciate attraverso il boccaglio in una poetica verifica del motto “in vino veritas”.

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Ancora lance e compassi che sorreggono provette compongono “Stella calibrata” (2016): in questo caso gli alambicchi che alludono alla trasformazione alchemica riceveranno energia potenziale dal giavellotto, simbolo del desiderio e del superamento del limite, e dal complementare strumento di misurazione che ne orienterà la direzione. Se il compasso è la misura e la razionalità di una cultura che vorrebbe guardare all’infinito ma non riesce a uscire da un microcosmo, la stella è l’immagine energetica per antonomasia, nelle sue cuspidi si concentra la massima potenza della flusso elettromagnetico che l’attraversa, è un’emittente che tenta di comunicare con l’Universo e la proiezione del cosmo che l’uomo sogna di esplorare.
Per Zorio i materiali non sono simboli ma pura forza, così la “Canoa aggettante” (2016) è sollevata e rifiuta l’ultimo approdo nonostante la falla che ne squarcia il ventre, si slancia verso il futuro e innalza l’ampolla in cui ribolle un liquido fosforoso; una pompa immette aria nell’ampolla fornendo ossigeno al fosforo e caricandolo di una luminescenza che al buio diventerà memoria delle visioni che durante il giorno appaiono lampanti. Il passaggio di energia è il fulcro anche de il “Marrano con treccia” (2016), un otre di pelle di maiale che quando viene riempita d’aria si gonfia, sibila, si contorce e ruota su se stesso aggrappandosi ad una treccia di rame, conduttore metallico per eccellenza. Los marranos, i porci, era il termine dispregiativo altezzosamente rivolto dagli spagnoli del XV secolo agli ebrei e ai mori  che si dichiaravano cattolici per non essere uccisi: ai suoi Marrani Zorio offre la possibilità di ribellarsi gonfiandosi e sollevandosi per respirare liberamente invertendo e riparando il corso della Storia. L’arte è quindi intesa come processo che mette a nudo i propri elementi e procedimenti per sostituire alla rappresentazione di un contenuto o di una forma l’energia pura intesa come possibilità operativa di riempire un vuoto, di vuotare un pieno, di pianificare passato, presente e futuro e di galvanizzare l’inerzia per reinserirla nel ciclo della vita. Per questo l’artista non è creatore ma demiurgo, movimenta e fa collidere la materia affinché il mondo accada e le trasformazioni che innesca sfuggono al controllo razionale per convergere in un’esplosione magica, alchemica e artistica.

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I rapporti visivi e angolari tra le opere fin qui prese in considerazione sono rinsaldati da un sottofondo sonoro di sibili, vibrazioni e impercettibili mutamenti acustici che preannunciano il loro periodico animarsi con fragorosi rumori, sobbollimenti e getti d’aria sincronizzati culminanti nell’improvviso piombare del buio che immerge il visitatore in un’insospettata nebulosa fluorescente. Solo a questo punto infatti ci si accorge che le stelle ingigantite fatte con i compassi e le lance sono parte di un lattiginoso universo luminescente che disorienta e crea nuovi impensabili collegamenti con quelli che a prima vista sembravano congegni a sé stanti. È il trionfo della memoria e del sogno che quando il giorno tace riescono ad acquietare il lavorìo della mente umana assecondando dolcemente il naufragio delle infrastrutture logiche a cui la coscienza si appiglia per immaginare l’infinito.

Info:

Gilberto Zorio. Le opere fluidificano e oscillano da un secolo al successivo.
16 dicembre 2016 – 16 marzo 2017
Galleria de’ Foscherari
Via Castiglione 2B Bologna

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Babak Golkar. Time Capsules (2016-2116)

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Babak Golkar, In no particular hurry, 2016, installation view at Sabrina Amrani

Gli Anni Zero hanno visto l’esaurimento delle tradizionali forme di mecenatismo e il progressivo affievolirsi dell’autorevolezza delle istituzioni museali come catalizzatori delle tendenze artistiche più aggiornate lasciando campo libero a potenti gruppi di pressione che decidono le sorti di un mercato sempre più governato dai tortuosi algoritmi della speculazione finanziaria. Nell’era della liquidità espansa e in assenza di punti di riferimento condivisi sembrano diventare aleatori anche i meccanismi di riconoscimento dello statuto di opera d’arte e la conseguente valutazione economica di un oggetto artistico sempre più smaterializzato dal punto di vista estetico e concettuale. L’assenza di valori assoluti suscita inoltre nuovi interrogativi sulle condizioni che vengono più o meno esplicitamente imposte agli artisti durante il processo creativo e sulla maniera in cui le regole del sistema condizionano la genesi dell’opera e la sua ricezione da parte del pubblico.
L’indagine critica dei sistemi culturali e socio economici in relazione alle pratiche artistiche è il fulcro della ricerca di Babak Golkar (Berkeley, U.S.A., 1977), artista di origine iraniana che dopo aver completato il suo percorso di studio a Teheran nel 1996 si è trasferito in Canada dove attualmente risiede. Utilizzando procedimenti concettuali di alterazione, inversione e occultamento Golkar si riallaccia idealmente alle avanguardie del XX Secolo per mettere in discussione stereotipi comportamentali ed economici e rinegoziare i presupposti del problematico rapporto autore – collezionista – opera che regola il mercato artistico. In The Return Project, ad esempio,  l’artista acquista oggetti d’uso comune in grandi catene commerciali e li modifica in studio conservando intatti i cartellini e le etichette originali; dopo aver documentato in un dittico fotografico l’originale e la versione ritoccata e dopo aver nascosto al suo interno un’autenticazione che lo certifica come opera d’arte, lo restituisce al circuito commerciale da cui proviene riportandolo al negozio e chiedendone il rimborso tramite scontrino. A questo modo l’oggetto è di nuovo disponibile in negozio al medesimo prezzo di vendita, ma ha acquisito una nuova benché dissimulata identità: l’operazione verifica quindi la costitutiva instabilità metafisica dell’arte in un’ironica asserzione della prevalenza semantica della contestualizzazione (nelle sue varie declinazioni di inquadratura, etichettatura, firma, luogo ecc.) sull’essenza nella determinazione del valore economico.

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Babak Golkar, The Fox, the Nut and the Banker’s hand, 2016, courtesy Sabrina Amrani

In un mondo governato da regole e procedure apparentemente logiche e inderogabili, il caos si annida appena sotto l’illusione di ordine che il sistema ci induce a considerare l’unica via percorribile; ogni verità ne dissimula un’altra e il carattere parziale e derivato di tutte le espressioni umane postula l’impossibilità della pura creazione e fa intuire come l’incertezza e l’indecidibilità siano forse le più autentiche matrici di gestazione per le nuove idee. La dissimulazione e il mascheramento insiti nel circuito dell’arte sono all’origine anche del più recente ciclo di lavori di Golkar intitolato Time Capsules, un corpus di assemblaggi sculturali realizzati con varie tecniche (tassidermia, ceramica, stampa in 3D e altre tecnologie) che investigano la possibilità dell’artista di intervenire sulla quotazione della propria opera. Ogni lavoro, associato ad un avvenimento geopolitico o a una scoperta tecnologica del secolo scorso, ne nasconde al suo interno un altro che per contratto potrà essere svelato solo dopo che saranno trascorsi 100 anni dalla realizzazione, pena la totale svalutazione dell’opera se questa clausola venisse disattesa. Il segreto dell’opera è così destinato a sopravvivere all’artista e all’acquirente e la sua manifestazione dopo il termine prestabilito coinciderà con la demolizione dell’opera-involucro iniziale. Il significato superficialmente leggibile del lavoro si dimostra quindi opaco e filosoficamente complesso, identificando l’arte in un gesto distruttivo e immateriale  che avviene nello spazio mentale compreso tra il contenitore e il contenuto. Allo stesso tempo la frustrazione del collezionista di acquisire e possedere un oggetto che solo i suoi discendenti potranno vedere viene beffardamente compensata dalla consapevolezza di aver letteralmente acquistato due lavori al prezzo di uno. Accorpando suggerimenti semantici differenti, le Time capsules invitano lo spettatore a considerare il presente come conseguenza delle esperienze passate riattivando la necessità di una prospettiva storica oggi troppo spesso sottovalutata e verificano il potere dell’artista-creatore di produrre valori formali e concettuali durevoli nonostante l’esponenziale incontrollabilità del mercato e dell’audience. Evocando simultaneamente concetti di sottrazione ed esposizione in una pseudo presenza rilevabile tramite segnali di assenza, Golkar trova nell’occultamento il rifugio più sicuro dalla mistificazione e incoraggia lo spettatore a chiedersi cosa si nasconda dietro la facciata del visibile. Se il sistema dell’arte contemporanea appare in molti casi un mercato adulterato in cui l’efficacia dell’opera è subordinata allo stupore visivo, emotivo o concettuale che è in grado di suscitare, le Time Capsules sembrano assecondare e negare allo stesso tempo questo meccanismo in una tautologica coincidenza di veleno e antidoto. L’insicurezza e il dubbio, fortemente screditati in una realtà votata all’istantaneità e all’asserzione che non ammette repliche, possono essere tra i più eloquenti valori costruttivi  della nostra epoca se utilizzati come premesse di un cambiamento che non può prescindere dalla messa in discussione di un sistema di pensiero che tende ad avvallare le logiche di sopraffazione sui cui si basano gli attuali equilibri geopolitici.
In attesa dello svelamento dell’opera segreta che avverrà solo nel 2116, gli assemblaggi di Golkar sono immediatamente leggibili come enigmi e metafore che stigmatizzano gli aspetti dolenti e gli stereotipi della contemporaneità con la naturalezza delle più classiche favole morali. Così The Weight of the World è una replica in fibra di vetro di una delle statue del Partenone sovrastata da un brano di modanatura dell’antico edificio trasfigurata come uno dei primi omaggi alla tenacia femminile nel sostenere i problemi del mondo, mentre Neo-Futurism è una capsula a forma di proiettile che richiama “The Gerkin”, il grattacielo commerciale di Londra icona dell’economia globale progettato da Norman Foster, assimilandolo a una macchina da guerra. L’Origine du Monde, che nel titolo allude al celebra quadro di Courbet, è l’ingrandimento di un porcellino-salvadanaio con cui l’uomo fin da piccolo viene educato all’accumulazione e al desiderio di possesso, mentre The Fox, the Nut and the Banker’s Hand, una volpe tassidermizzata in piedi sulle zampe posteriori protende un piatto d’argento evocando storie antropomorfe di astuzia, inganni e miserie.

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