Urs Lüthi. Art is the Better Life.

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Ammiccante, ironico, androgino, irriverente, concettuale e intellettualmente spietato: dalla fine degli anni ’60 Urs Lüthi (1947, Kriens) è impegnato in una rigorosa indagine visiva dei grandi temi dell’esistenza affrontandoli come se fossero le tappe consequenziali di un unico ininterrotto ragionamento scandito da incursioni e citazioni tra arte e vita in cui l’artista si offre come immagine incarnata del mondo. Utilizzando differenti linguaggi e registri stilistici Lüthi è attore, soggetto e idea di un viaggio simbolico che mette a nudo debolezze e ossessioni dell’essere umano esasperando e scandagliando le proprie esperienze personali per restituirle in chiave universale. Protagonista antimonumentale di ogni  aspetto dell’opera, la sua presenza iconica appare epurata da contingenze e soggettività per suscitare l’identificazione dello spettatore sottilmente indotto a delegare il corpo dell’artista all’assorbimento della vita per trasformarla in metafora senziente. Impersonando forme estreme di alterità o facendosi paradigma di un’ostentata mediocrità l’artista esplora la fragilità del reale e le possibili rappresentazioni del sé in una costante ambivalenza tra emozioni sublimi e meschinità quotidiane. In queste incursioni esperienziali la sua persona prestata al processo artistico diventa unità di misura, strumento descrittivo e sintesi documentaria di un’indagine umanistica che reinstalla l’uomo al centro dell’Universo e ne registra le azioni e i comportamenti per sintetizzarli in un’inscindibile mescolanza filosofica di individualità e generalità.

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Da sempre interessato al concetto di trasformazione, motore della storia individuale e collettiva e principale strumento operativo della sua pratica artistica, Lüthi nella personale in corso a OTTO Gallery mette in scena un delicato bilancio esistenziale come ideale proseguimento dalla famosa serie fotografica Just Another Story About Leaving (1974) in cui immaginava come sarebbe invecchiato il suo volto con il trascorrere del tempo. A quarant’anni di distanza il cambiamento sembra aver rivoluzionato la sua attitudine emotiva in modo altrettanto radicale del suo aspetto esteriore: se negli anni ’70 Lüthi fissava intensamente l’obiettivo come per indovinarvi il riflesso di un imperscrutabile avvenire, nella serie Selfportrait Brachland (2014) si ritrae di spalle su sfondo neutro stemperando ogni tensione in una modulata scala di grigi che richiama la bassa risoluzione di una telecamera di sorveglianza. Prendendo distanza dalle sue più intime pulsioni emozionali l’artista sembra guardare se stesso rivolto verso uno sconosciuto approdo finale e appare finalmente pacificato nell’acquisita consapevolezza della costitutiva transitorietà dell’esperienza umana. Il suo bagaglio per l’ignoto è ridotto all’essenziale: una valigetta portadocumenti, il suo cuore dall’imperfetto funzionamento e la dolcezza di una neonata che incarna le promesse di un percorso ancora aperto a tutte le eventualità e alla fiducia in un futuro incerto ma possibile.

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La serie fotografica è ambientata in un onirico paesaggio composto da sculture e pannelli monocromi in cui il rigore geometrico dei piani viene lievemente movimentato da colature di vernice grigia che si rapprendono in un impasto denso e lucido. In un pianeta prossimo alla distruzione l’artista riesce ancora ad immaginare scenari di incantata bellezza che nutrendosi di silenzio e assenza filtrano il caos esterno in una rarefatta atmosfera post-human.
Con l’età aumentano la consapevolezza e l’empatia con la sofferenza che imperversa nei luoghi più critici del mondo, così nella serie di sculture intitolata Lost Direction l’artista si trasforma in un friabile fantoccio mutilato,  contorto e molteplice come i corpi straziati dalle mine nei luoghi di guerra. Le statuine modellate a sua immagine sono beffardamente collocate su piedistalli che poggiano su un borghesissimo tappeto orientaleggiante che allude al salotto occidentale dove il terribile eco dei conflitti lontani si mescola all’intrattenimento televisivo serale. Perbenisticamente provocatorio è anche il Lüthi immortalato in alcune foto appese alle pareti della stanza: giocherellando con un paio di occhiali sovradimensionati rispetto al suo volto, l’artista protende le labbra appena imporporate da  un velo di rossetto o da un filtro digitale in una civettuola protesta contro il sistema. La stessa gamma cromatica di questi ritratti ritorna nelle sette fotografie in cui immortala altrettante possibilità compositive delle pastiglie che da vent’anni è costretto ad assumere quotidianamente per ovviare al difettoso lavorio dei suoi organi interni, interpretandole come silhouette di omini stilizzati dotati di una propria artificiale vitalità. Proprio ad alcune di quelle pillole è delegata la regolazione dei battiti del cuore che l’artista tiene in mano in Selfportrait Brachland, fornendo ulteriore oggettiva conferma di quanto la vita biologica sia precaria.

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Il destino dell’uomo è l’abbandono della forma, la partenza verso lo sconosciuto amalgama grigio suggerito da Wasteland e dell’essere non rimarranno che un involucro fragile e un labile ricordo, esili come il misterioso oggetto tubolare in vetro a cui è assemblata ancora una volta la testa dell’artista e che viene cautamente esposto protetto da una teca come se fosse un ex voto o una reliquia taumaturgica. Assottigliando e smaterializzando la sua effige fino alla soglia della sparizione definitiva,  Lüthi espande il vuoto e il silenzio per lasciar risuonare ancora più chiaramente il principio esistenziale che da sempre sintetizza la sua attitudine creativa: Art is the better life, in cui l’arte è il tramite più diretto per riflettere le aporie della realtà, per coglierne l’essenza ed esasperarla in nuove ammalianti utopie estetiche.

Info:

Urs Lüthi. Art is the Better Life.
a cura di Elena Forin
11 dicembre 2016 – 13 marzo 2017
OTTO Gallery Arte Contemporanea
Via D’Azeglio 55, Bologna

Ivana Spinelli. Minimum.

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GALLLERIAPIÙ presenta Minimum, personale di Ivana Spinelli che analizza le valenze semantiche del linguaggio giuridico e delle formule matematiche su cui si basano le indagini statistiche di ambito economico per riflettere sulla capillare incarnazione di questi codici apparentemente indecifrabili nei rapporti di potere che disciplinano le relazioni umane. Il punto di partenza è una ricerca sulle normative che regolano il salario minimo di 8 Stati (Portogallo, Turchia, Marocco, India, Romania, Cina, Bangladesh e Indonesia) in cui è decentrata la produzione dei più famosi brand tessili del Made in Italy. L’artista ha raccolto questo variegato corpus legislativo in una pubblicazione in cui la traduzione italiana affidata a professionisti del settore costituisce il primo denominatore comune tra culture molto distanti tra loro e il presupposto iniziale per un reciproco confronto. Il risultato dell’operazione inversa, cioè la traduzione nelle 8 lingue coinvolte del contratto collettivo nazionale di lavoro per i dipendenti dell’industria tessile in Italia, diventa invece uno slogan che campeggia su una processione di bandiere colorate allineate contro il muro. Questa doppia presentazione evidenzia come il  linguaggio abbia il potere di stabilire regole e definizioni e di quantificare la libertà d’azione dell’uomo, ma l’irrisolta tensione tra le categorie mentali e gli imprevedibili esiti delle loro diverse modalità di interpretazione e applicazione ne rende tangibile il reale significato al di là di ogni retaggio ideologico.

Lo schieramento di numeri, dati e parole messo in campo dall’artista infatti, anziché incrementare la comprensione, genera un’indefinibile smarrimento che si acuisce con l’emergere dell’unica constatazione possibile, la traduzione in merce del corpo sociale inteso come organismo di produzione e al tempo stesso destinatario del prodotto finale. Ad ogni traslazione linguistica corrisponde un analogo spostamento di materiali e manufatti trasformati in beni di consumo attraverso una catena di montaggio internazionale che imprime in essi le storie, le lotte e le sconfitte di un’invisibile moltitudine di lavoratori  che permutano il proprio tempo e le proprie energie con un salario la cui adeguatezza è stabilita da un calcolo statistico.

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L’importo minimo di tale compenso, convertito in una valuta comune di riferimento e tradotto graficamente in un diagramma circolare in cui ogni nazionalità è contrassegnata da un colore diverso, viene confrontato con il valore corrispondente alla soglia di povertà di ciascun Paese che costituisce l’anello interno del grafico. Il caleidoscopico disco in cui le differenti estensioni delle squillanti tonalità pantone compongono un piacevole pattern variopinto diventa il culmine di una scultura il cui basamento fatto di cartoni, lamiere e parquet industriale riporta l’ingannevole esattezza del dato matematico alla sua portata reale alludendo a diverse tipologie di abitazione. Al centro della poetica dell’artista permane un’idea di corpo inteso come luogo di una perenne rinegoziazione di significati e di concretizzazioni narrative e concettuali altrimenti inespresse: cardine di un sistema in fragile equilibrio tra necessità di sussistenza e spinta alla trascendenza, imprigionato nei dettami dell’estetica e compresso nei ritmi della produzione, il corpo rappresenta anche il luogo dell’imprevedibilità biologica e dell’istinto che eccede ogni regola procedurale. Allo stesso modo il significato più profondo del linguaggio sembra affiorare nello scarto semantico implicito nelle sue possibilità di traduzione e nella tensione dialettica tra gli intriganti corto circuiti concettuali che nascono dall’incontro tra differenze e incongruenze costrette a confrontarsi e coesistere.

In un mercato globalizzato governato da leggi che definiscono più o meno dettagliatamente  ogni aspetto delle relazioni sociali sui cui si basano la produzione e il commercio, la componente umana risiede in ciò che è sfuggente, implicito e latente rispetto alle regole. Spinelli evidenzia questa sovrapposizione di livelli in una serie di disegni in cui le reali implicazioni dei testi normativi vengono evocate dai suoi interventi iconici: così il funzionamento di un macchinario industriale viene subordinato alla “benedizione di Dio onnipotente”, un’incomprensibile clausola in calce ad un comma trova la propria emanazione in un gruppo di donne impegnate alla macchina da cucire, mentre la precisazione relativa alla prestazione d’opera di “adulti, adolescenti, bambini e apprendisti” è avvolta da un pudore più eloquente di qualsiasi corrispettivo figurativo. L’isolamento e la de-contestualizzazione liberano questi brevi stralci di frasi da ogni riferimento puntuale e innescano un incontro di associazioni mentali che generano nuovi spazi di pensiero e nuovi spunti creativi.

Nel lavoro di Spinelli le parole sospendono la propria funzione determinativa per darsi come gangli pulsanti di una nube semantica che rileva la rete di significanti in cui la vita è costretta e il linguaggio diventa un materiale da mettere in atto in tutte le sue possibili declinazioni. A questo modo la traduzione è utilizzata come detonatore e cartina al tornasole di una trasformazione che prima di diventare fatto e azione trova il proprio luogo ideale di incubazione negli slittamenti di significato tra una lingua e l’altra e nelle traslazioni generate dall’evoluzione del medesimo idioma. La sostanziale sensazione di smarrimento e indeterminazione trasmessa da questi passaggi di senso potenzialmente infiniti si rafforza nella performance Leggi Nazionali sul salario minimo in cui due voci narranti danno corpo alle leggi nazionali degli 8 Paesi considerati nella versione italiana. Nello scambio tra definizioni, formule e immagini traspaiono contesti storici e culturali destinati a fondersi in una nuova Babele intesa come inevitabile e ricca pluralità ipotizzando allo stesso tempo una disincantata definizione del Made in Italy, niente più che un residuo linguistico (spesso utilizzato tendenziosamente) in cui si sommano variegate ibridazioni materiali, concettuali e umane.

Info:

Ivana Spinelli. Minimum.
26 novembre 2016 – 14 gennaio 2017
GALLLERIAPIÙ
Via del Porto 48 a/b Bologna

La collezione Gelman: arte messicana del XX secolo. Frida Kahlo, Diego Rivera e la Rinascita Messicana.

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Nel 1941 Jacques Gelman, ebreo russo fuggito dalla rivoluzione d’ottobre, incontra e sposa a Città del Messico Natasha Zahalkaha e due anni dopo commissiona a Diego Rivera il ritratto della moglie sancendo così l’inizio di una profonda amicizia e di una collezione che riunirà le opere dei più grandi artisti messicani del periodo. La mostra presentata a Bologna da Arthemisia Group a cura di Gioia Mori ripercorre le vicende culturali e politiche della Rinascita Messicana attraverso le opere della raccolta Gelman ottenute in prestito dalla Fundación Vergel di Cuernavaca. Il filo conduttore è costituito dalla storia d’amore tra Diego e Frida Kahlo e dalle loro frequentazioni con gli altri artisti che gravitavano attorno alla ricca coppia di mecenati che costruirono la propria fortuna come produttori cinematografici di film comici.
Il percorso espositivo si apre con una serie di ritratti di Natasha Zahalkaha tra cui spiccano quelli eseguiti da Diego e Frida: mentre il primo la dipinge avvolta in un elegante abito da sera che si apre a corolla sulle gambe riecheggiando la forma delle grandi calle che la circondano, la seconda interpreta l’affascinante signora bionda come una diva hollywoodiana dallo sguardo pensoso che ben introduce la sua attitudine analitica ed introspettiva. Il confronto evidenzia quanto la concezione artistica di Frida fosse antitetica rispetto a quella del marito: se Diego nei quadri da cavalletto affronta le stesse tematiche popolari delle sue opere monumentali vincolando l’arte ad una precisa funzione sociale e politica, Frida contrappone all’epopea collettiva post rivoluzionaria una poetica lirica e intimistica che incarna l’allegria malinconica dell’anima messicana.

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I coniugi Rivera esibirono ostentatamente la loro fede comunista ma ebbero un’identità politica controversa: nel 1937 ospitarono nella Casa Azul Leon Trockij e la moglie Natalja ma qualche tempo dopo Diego fu sospettato di far parte del complotto stalinista che aveva orchestrato il primo attentato al leader russo e dovette fuggire negli Stati Uniti, il Paese capitalista per eccellenza dove aveva ottenuto successo e denaro per i suoi murales che ne contestavano l’etica economica. Allo stesso modo Frida presenziava assieme al marito alle manifestazioni dei lavoratori  messicani utilizzando il proprio corpo in performance ante litteram, come quella documentata dallo scatto di Florence Arquin in cui l’artista indossa il busto di gesso decorato con la falce e il martello, ma il suo stile di vita che non disdegnava le comodità borghesi veniva spesso preso di mira dalla stampa internazionale.
La linfa più autentica della sua arte risiede invece nelle sue dolorose vicende personali, il grave incidente stradale che  da giovane compromise irrimediabilmente la sua salute e il tormentato rapporto con Diego, la sua ossessione più totalizzante in un’altalenante succedersi di ripicche, tradimenti e riconciliazioni. Il suo corpo martoriato dalle operazioni e dagli aborti è al centro di una serie di opere in cui Frida impagina se stessa come se fosse il soggetto di una tavola anatomica, disegnando i propri organi malati (la colonna vertebrale spezzata, il ventre sterile e il piede fasciato) in un visionario naturalismo in cui le vene a vista e i cordoni ombelicali diventano espedienti narrativi e simbolici. La minuziosa analisi dei dettagli scandisce ogni tappa dell’accettazione di un destino votato all’espiazione che trova senso nell’espressione artistica vissuta come unica forma di riscatto possibile.

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Il nucleo più intenso delle opere presenti in mostra è incentrato su una serie di autoritratti in cui Frida inscrive la propria biografia interiore elaborando il proprio mito nell’intersezione tra il culto di se stessa e la celebrazione della sua terra nativa. Il suo abbigliamento folcloristico è una precisa dichiarazione di identità e un manifesto ideologico attraverso il quale restituisce integrità e dignità all’immaginario messicano per esportarlo in Europa e nel Nord America  in una metaforica colonizzazione inversa. Adorna di fiori e di vistosi monili come una divinità atzeca, si dipinge circondata da oggetti e animali che diventano feticci e attributi delle sue abitudini e delle sue vicende personali. Così bambole e scimmie alludono al suo irrealizzabile desiderio di maternità esplicitando al tempo stesso con l’eloquenza dei loro sguardi gli stati d’animo della padrona, mentre le sue intricate acconciature diventano richiami d’amore indirizzati a Rivera come nell’Autoritratto con treccia in cui i capelli formano il simbolo dell’infinito per sancire l’ineluttabilità del loro legame.  Impietosa nel descrivere se stessa, nei quadri ingentilisce i lineamenti di Diego restituendo la sua visione interiore oppure ne trasfigura le sembianze trasformando in idolo il suo pensiero fisso come avviene ad esempio in L’abbraccio amorevole dell’Universo dove l’unione di Frida e del suo sposo caratterizzato da strane sembianze infantili appare al centro di un amplesso cosmico.

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Un’ampia sezione fotografica fa da contrappunto alle opere pittoriche mettendole a confronto con lo sguardo dei numerosi fotografi che documentarono la vita della celebre coppia e che trovarono in Frida la propria musa ispiratrice. Questi scatti, oltre a fornire appassionate testimonianze della loro intensa relazione e della tenacia con cui Frida affrontava le sue infermità fisiche stravolgendole in bellezza, costituiscono un’ulteriore conferma della sua innata attitudine a ritualizzare la propria immagine ufficiale per impersonare l’eroina culturale che il suo popolo aveva bisogno di acclamare. Mettendo in scena la sua difficile esistenza in un inestricabile intreccio di ricercatezza estetica, intelligenza comunicativa e disarmante introspezione, Frida sembra precorrere la vocazione al comportamento e all’icona che qualche anno dopo la sua morte avrebbe stravolto i canoni estetici più tradizionali in un’irripetibile connubio con una pittura raffinata e popolare al tempo stesso.  A riprova della perdurante influenza del suo stile e del suo linguaggio creativo, la mostra si conclude con una selezione di opere realizzate in tempi recenti da artisti e stilisti che si sono ispirati alla sua leggendaria figura reinterpretandone alcune suggestioni in chiave contemporanea.

Info:

La collezione Gelman: arte messicana del XX secolo.
Frida Kahlo, Diego Rivera, Rufino Tamayo, María Izquierdo, David Alfaro Siqueiros, Ángel Zárraga
a cura di Gioia Mori
19 novembre 2016 – 26 marzo 2017
Palazzo Albergati
Via Saragozza 28, Bologna

Batracomiomachia. Gio Pistone vs Nicola Alessandrini

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L’acerrima contesa tra topi e rane, argomento di un celebre poemetto satirico di incerta attribuzione composto in Grecia tra il V e il I sec a.C., si riaccende alla galleria Portanova 12 con la doppia personale di Gio Pistone e Nicola Alessandrini, giovani street artist accomunati dalla radicale diversità e complementarità dei propri linguaggi espressivi. Riallacciandosi alla parodia epica e al suo intento di stigmatizzare la vanità dei conflitti umani innescati da futili motivi, gli artisti mettono in campo surreali schieramenti di guerrieri metamorfici inutilmente contrapposti nel tentativo di combattere l’angosciosa paura dell’ignoto che attanaglia entrambe le fazioni.

Le composizioni di Gio Pistone, raffinati collage di carta velina colorata in cui la trasparenza e la brillantezza degli strati cromatici ricordano le preziosità materiche dell’arazzo, circoscrivono un mondo liquido di organismi bidimensionali che sembrano sovrapporsi e attraversarsi a vicenda senza potersi mai realmente incontrare. Creature elementari generate dall’incontrollabile scissione e autosufficienza delle loro parti costitutive, condividono con serafica inconsapevolezza i loro organi vitali con gli esseri analoghi e contigui che popolano lo sfondo nero di visioni diafane ma persistenti. Ectoplasmi liberi da ogni contorno affini alle invenzioni di Joan Miró, i personaggi di Pistone vivono in uno spazio indefinito in cui le loro iridescenze da pesci tropicali sembrano non avere alcun peso e consistenza. In questo articolato gioco di incastri, ambivalenze e scambi i pieni e i vuoti diventano aleatori e convertibili per dare adito a innumerevoli sovrimpressioni che non riusciranno mai a saturare il brulicante universo parallelo da cui hanno origine. Guerrieri fragili e fanciulleschi, se guardati a distanza ravvicinata sfoderano impensabili armamentari fatti di artigli, denti, ciglia e sguardi taglienti pronti ad affondare nelle nostre insicurezze per alimentarle dall’interno.

Anche le figure di Alessandrini incarnano trasformazioni e passaggi di stato che fanno emergere la  viscerale nudità degli esseri viventi di fronte al proprio destino. I suoi soggetti sono corpi umani e animali scandagliati nell’intimità, smembrati e ricomposti in assurde ibridazioni operate da una dissezione grafica che li trasforma in pulsanti frammenti di solitudine senziente. Accostandosi alla violenza delle deformazioni visive di Francis Bacon e del loro ribaltamento interno/esterno, l’artista sembra approdare ad una visione tenera della carne che dichiara la propria costitutiva vulnerabilità. Spogliando i suoi personaggi degli abiti e talvolta anche della pelle, oltrepassa il limite della forma pur mantenendola perfetta nel dettaglio per divorarne l’integrità e restituirla come dolente indifferenziazione di tessuti organici. I segni di grafite con cui costruisce i corpi, sempre verisimili nel grande e nel piccolo formato, sono allo stesso tempo ferite e strumenti d’indagine naturalistica, aderiscono alle superfici e strutturano i volumi per poi dichiararne l’esistenza fittizia con libere interferenze gestuali.

Gli eserciti reclutati dai due artisti si minacciano a vicenda concentrandosi agli angoli opposti della galleria in un ironico sfoggio di attributi bellici che mette in scena la reale inquietudine che serpeggia in un mondo governato da piccolezze e pusillanimità. Frivole quanto ineluttabili, le ragioni della contesa rimangono ignote e possiamo solo immergerci nella mischia e fraternizzare con le sue vittime nell’inquietante intuizione che i topi, le rane e i loro stravaganti compagni d’avventura siamo noi stessi fatalmente impigliati nel misterioso groviglio della vita. In un vortice di nonsense in cui il nemico può diventare alleato e l’amico trasformarsi in carnefice Pistone e Alessandrini sembrano farsi beffe dell’innocua aggressività delle loro creature abbandonandole all’assordante vuoto di senso in cui da sempre si dibatte l’uomo.

Info:

Gio Pistone vs Nicola Alessandrini. Batracomiomachia.
25 novembre – 13 gennaio 2017
Galleria Portanova 12
Via Portanova 12, Bologna

Selfmanagement

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Negli ultimi anni si è sempre più rafforzata nel mondo dell’arte contemporanea la tendenza a considerare l’attività di curatela in un’accezione autoriale con un proliferare di mostre a tema in cui le opere vengono selezionate per avvalorare la tesi di fondo del progetto spesso mortificando le ragioni più profonde degli artisti che le hanno realizzate. L’accentuazione dell’aspetto creativo a discapito di quello critico ha reso sempre più frequente il coinvolgimento di artisti riconosciuti a livello internazionale nella curatela di grandi mostre e importanti manifestazioni, come Manifesta a Zurigo nel 2016, in cui il risultato finale proposto allo spettatore assomiglia più ad una polifonica macro-opera che ad un percorso conoscitivo guidato da criteri storici, stilistici o concettuali. In assenza di riferimenti unanimi, il protagonismo degli addetti ai lavori ha ulteriormente irrigidito le modalità di accesso alle istituzioni culturali instaurando un sistema di scambi basati sulle relazioni personali che spesso prescinde da un’accurata e obiettiva ricognizione delle più vitali energie del panorama artistico. Per aggirare questi ostacoli gli artisti emergenti si associano nella gestione di spazi indipendenti dove poter consolidare la loro visibilità e legittimare la loro appartenenza al sistema senza dover passare al vaglio della selezione di curatori esterni implicati in una rete di parzialità e personalismi.

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Queste riflessioni sono all’origine della mostra Selfmanagement presentata dalla Galleria Enrico Astuni, un esperimento di autogestione in cui cinque artisti di nazionalità e generazioni differenti che condividono l’affinità per i social media si sono confrontati in un gruppo di conversazione creato sull’applicazione di messaggistica mobile WhatsApp per elaborare una mostra reale negli spazi della galleria. Il presupposto della collaborazione è la condivisione di un’ipotesi di futuro incentrata sull’espansione del tempo e dello spazio come conseguenza di una contemporaneità accelerata e ampliata dall’iperconnettività dei nuovi media e l’implicita opposizione ad una concezione auto celebrativa del fare artistico. A questo modo gli artisti rivendicano il proprio diritto alla pluralità espressiva e al libero dialogo contro la strumentalizzazione concettuale a cui sono troppo spesso sottoposti i loro lavori. La collettiva materializza ed esplora un affascinante ambiente urbano che stravolge le abituali coordinate spazio-temporali innescando nuove connessioni semantiche tra gli elementi reali di partenza e le loro visionarie proiezioni.

Can Altay (1975, Ankara) mette in scena la frammentarietà di una visione in costante tensione tra l’aspirazione all’ubiquità e la dispersione nell’aleatorietà. Nella serie Bologna Burning, 2016, l’artista incide su specchi di sorveglianza la mappa di alcuni luoghi chiave della città disponendoli in punti strategici della sala espositiva: le superfici riflettenti scompongono e deformano lo spazio e le opere degli altri artisti includendo il passaggio dei visitatori come se si trovassero contemporaneamente nel luogo reale e in quelli concettualizzati dalle mappe. Alla moltiplicazione e sovrapposizione di punti di vista messi in gioco dall’installazione fa da contrappunto la sottrazione di una prospettiva verificabile in Split Horizon (augmented tunnel visions), dispositivo di visualizzazione in cui un cannocchiale inquadra porzioni oblique di realtà riflesse da un sistema interno di specchi che escludono ogni possibilità di traiettoria lineare.

I materiali solitamente utilizzati nell’ambito dell’architettura funzionale o della sperimentazione tecnologica come alluminio anodizzato, calamite, fili e barre metalliche vengono plasmati e assemblati da Luca Pozzi (1983, Milano) in dispositivi pittorici animati da cariche magnetiche che provocano la sospensione di alcuni elementi apparentemente incongrui alla struttura. Eseguiti in collaborazione con alcuni tra i più famosi centri di ricerca internazionali tra cui il CERN di Ginevra, si ispirano a modelli matematici speculativi per materializzare nuovi possibili diagrammi spazio-temporali come se fossero i naturali interstizi dimensionali della nostra quotidianità che attraverso la pratica artistica diventano rilevabili e intellegibili.

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L’emersione dell’interfaccia poetica sottesa alla composizione di semplici elementi modulari è invece il cuore delle installazioni scultoree di Nevio Mengacci (1945, Urbino): Inerte bianco, 2016 è un regolare intreccio di strisce di tela su pannelli di scarto che riecheggiano la più discontinua composizione di fazzoletti di carta bruciacchiati e disposti a terra in NA-SCI-TA-E-SPA-ZIO, 2016, mentre l’incontro ortogonale di superfici specchianti in Un punto intermedio non allineato non allineabile, 2016  dialoga con un dischetto nero di vetro dipinto in un  tautologico tentativo di visualizzare l’idea espressa dal titolo. Strutture aperte ma in qualche modo respingenti, le opere di Mengacci sono inscindibili dalle parole che le circuiscono senza definirle trasformandole in forme sensibili da contemplare in uno spazio mentale vuoto e silenzioso.

La reversibilità di uno slittamento di significato che diventa azione quantificabile ed esperibile è il cardine dei video di Shaun Gladwell (1972, Sidney): in Reversed Readymade una copia fedele della celebre Ruota di Bicicletta di Duchamp viene usata come veicolo da evoluzione dal campione di BMX Matti Hemmings invertendone la programmatica disfunzionalità, mentre in Skateboarders vs Minimalism tre skaters utilizzano copie di sculture di Donald Judd e Carl Andre esposte al Torrance Art Museum di Los Angeles come se fossero ostacoli urbani da saltare. L’energia sprigionata dal corpo all’apice delle sue potenzialità atletiche innesca un cortocircuito semantico tra categorie di pensiero convenzionali per rinegoziare confini ideologici e barriere intellettuali in un libero ampliamento di prospettive.

I video e le performance di Jaysha Obisbo (Anversa) analizzano gli spazi effimeri della realtà virtuale e mediatica scomponendo gli oggetti dell’indagine in una serie potenzialmente infinita di intervalli temporali la cui ricomposizione non potrà mai restituire intero il referente di partenza. In Absorption, 2016 un filmato sull’aviazione americana durante la guerra di Corea viene interrotto e modificato dall’applicazione di filtri grafici che sottolineano come anche la storiografia più accurata sia soggetta a significativi fraintendimenti e omissioni per l’inevitabile compromissione delle fonti teoriche e documentarie con un preciso contesto culturale e socio-politico.

Info:

Selfmanagement
Can Altay, Shaun Gladwell, Nevio Mengacci, Jaysha Obispo, Luca Pozzi.
22 ottobre-10 dicembre 2016
Galleria Enrico Astuni
Via Iacopo Barozzi, 3 Bologna