Sandro De Alexandris. Quadri a un’esposizione.

Dell'Aurora VII, 2008, Olio e pastelli su tela, 45X50 cm.

Lo Studio G7 ripercorre la carriera di Sandro De Alexandris con una personale incentrata su tre importanti momenti del suo percorso artistico: esponente della Nuova Pittura che negli anni ’60 contrastava le derive organiche dell’Informale con una ricerca analitica e minimale sul linguaggio pittorico, nel corso del tempo ha orientato la sua produzione verso una sempre più lirica sensibilità cromatica e spaziale. Indagando gli elementi fondanti della disciplina come segno, spazio e colore, l’artista torinese concepisce la pittura come interrogazione continua del mezzo espressivo mantenendosi fedele al principio di non far mai coincidere lo spazio individuato dal suo intervento con la totalità del supporto per isolare la rappresentazione della prassi artistica da ogni facile identificazione con la fisicità dei materiali utilizzati. La messa in scena della pittura in uno spazio separato fa emergere la dimensione mentale dell’immagine che si può depositare sulla tela solo come provvisoria intuizione di una visione interiore che prende corpo nella tensione tra il tempo misurato dai procedimenti artistici e l’imponderabile seduzione del colore e della luce.

t-n 2.0, 1974-75, bisturi su cartone, 145X100 cm.

Così nei cartoni bianchi degli anni ’70 della serie T-n una texture di sottili incisioni a distanza regolare realizzate con il bisturi o con la grafite dura forma un riquadro nell’area centrale del foglio che scansiona la durata dell’azione artistica come elemento neutro che prescinde dalla soggettività dell’autore. Lo spazio oggettivo dato dall’intersezione tra il supporto e la misura del tempo inscritta nella specificità dell’azione elaborata ed esperita dall’artista delimita la struttura geometrica e razionale dell’insieme suggerendo al tempo stesso una raffinata dialettica tra luce e buio che ipotizza ulteriori digressioni spazio-temporali trascendendo la rigidità normativa dell’intenzione progettuale.
L’essenza della pittura per De Alexandris risiede dunque nell’incessante interrogazione su se stessa che genera campi di forza sempre differenti perché al loro interno permane qualcosa di indeterminato e incompiuto che rilancia il rinnovarsi delle domande senza la pretesa di arrivare ad una soluzione definitiva. La costitutiva parzialità degli esiti presentativi e rappresentativi di volta in volta sperimentati è affine ad una ricerca filosofica sull’interminabilità dell’opera che nel tempo del suo farsi e condensarsi in pittura reclama un’insopprimibile vocazione alla libertà e alla trasgressione.

Del respiro II, 2010,   Olio e pastelli su tela, 45X50 cm.

L’evidenziazione dei meccanismi processuali atti a far emergere lo specifico pittorico prosegue in forma più teatrale con le sovrapposizioni degli anni ’90 che incrementano la tridimensionalità del supporto attraverso l’applicazione di strisce e brandelli di tele dipinte in momenti precedenti della sua attività. Questi frammenti di quotidianità operativa riattivati dal nuovo inserimento approfondiscono la riflessione sul tempo interno dell’opera verificandone le possibilità di espansione nella compresenza di un’azione passata incarnata dai suoi reperti e della scansione ritmica rimarcata dalla più recente giustapposizione e stratificazione. Il complicarsi della variabile temporale che smette di identificarsi con un processo esecutivo lineare ha come diretta conseguenza l’accentuazione dei contrati cromatici tra i differenti moduli pittorici e l’ampliamento degli interstizi spaziali individuati dai più netti contrasti tra luce e ombra.

Il concetto di sovrapposizione permane nell’ultimo ciclo di lavori che costituiscono il nucleo più cospicuo della mostra: improntati ad un’essenziale monocromaticità che si avvale di una delicata gamma di tinte cangianti stese direttamente sulla tela, sembrano voler restituire l’enigma del visibile nella fusione tra il colore e la sua profondità illusoria. Anche qui lo spazio della pittura è delimitato da segni a grafite che inquadrano il campo d’azione del colore separandolo dalle zone lasciate prive di imprimitura, ma il tempo diventa quello lentissimo dell’immagine che percorre la superficie nel silenzio di una visione interiore che trasforma l’opera in una finestra sull’altrove metafisico. Le pennellate, veicolo di eteree sfumature comprese tra il rosa, il viola, il ceruleo e l’azzurrino sospendono la realtà oggettiva per consentire l’impercettibile affioramento di eventi pittorici che fanno da agenti di mediazione tra le sfumature interiori dell’artista e dell’osservatore e le loro possibili approssimazioni percettive. Arrivato alla maturità De Alexandris sembra voler distendere il rovello intellettuale della sua riflessione sul senso della pittura per abbandonarsi alla suggestione di un’indefinibile sostanza cromatica che distilla il rigore concettuale della sua ricerca precedente in soffuse gradazioni di bellezza .

 

Info:

Sandro De Alexandris. Quadri a un’esposizione.
a cura di Francesco Tedeschi
16 aprile – 30 giugno 2016
Galleria Studio G7
Via Val d’Aposa 4/a, Bologna

 

SILENCIO VIVO. Artiste dall’America Latina.

Ana Mendieta, Anima, Silueta de Cohetes (Firework Piece), 1976_detail1_©Marco_Caselli_Nirmal

Dopo la forzata interruzione per l’inagibilità delle strutture dovuta al sisma del 2012 torna al Padiglione d’Arte Contemporanea di Ferrara la XVI edizione della Biennale Donna con un progetto espositivo che esplora la problematica contemporaneità latinoamericana attraverso le opere di quattro artiste di fama internazionale. Ana Mendieta, Anna Maria Maiolino, Teresa Margolles e Amalia Pica, diverse per età, provenienza e linguaggio espressivo, sono accomunate da una vocazione artistica animata dalla stessa urgenza di cogliere e denunciare contraddizioni, violenze, corruzioni e fragilità delle relazioni umane in un contesto reso incandescente da criminalità, dittature militari e forti diseguaglianze sociali. L’intento della mostra è indagare la complessa criticità e vitalità di un’area del mondo in costante fermento dove le ragioni dei più deboli soccombono a difficili condizioni di vita e libertà dimostrando come l’arte possa essere una potente arma di conoscenza in grado di abbattere confini geografici e barriere ideologiche.
Il percorso si apre con un omaggio ad Ana Mendieta, esponente di rilievo dei movimenti artistici degli anni ’70 che scomparve prematuramente cadendo dal 34simo piano del palazzo newyorkese dove abitava con il marito Carl Andre, capofila della corrente minimalista. Nata a L’Avana ed espatriata negli Stati Uniti nell’ambito dell’Operazione Peter Pan che indusse molte famiglie cubane anticomuniste a separarsi dai figli per sottrarli al regime castrista, fece dell’esilio e del conseguente sradicamento affettivo il fulcro della sua intensa poetica. Nel tentativo di ripristinare il senso d’appartenenza negatole da una congiuntura politica ingannevole e repressiva, elesse la Natura come patria biologica e spirituale e trasformò il suo corpo in  strumento e spazio artistico per attuare un ricongiungimento fisico e simbolico con la Terra in tutte le sue accezioni come acqua, fuoco, cenere, fango, sabbia o alberi. Nelle sue note performance, documentate dagli scatti fotografici esposti in mostra, l’artista imprime la sagoma del proprio corpo, la silueta, in paesaggi primitivi per poi dissolverla nel fuoco, attingendo al potenziale magico e rituale delle antiche credenze popolari cubane e messicane in una dolorosa ricerca delle proprie radici.

Anna Maria Maiolino, Entrevidas (Between Lives) dalla serie Photopoemaction

Lo spettro della dittatura militare e la sua profonda ingerenza nella vita privata dell’individuo improntano anche il lavoro di Anna Maria Maiolino, italiana trasferitasi in Brasile nel periodo più cruento del regime controrivoluzionario. Le sue performance degli anni ’70 e ’80, documentate da video e foto, esprimono la tensione e l’insicurezza di una generazione costretta a convivere con una perenne condizione di censura, violenza e pericolo. Nel video In – Out (Antropofagia) due bocche cercano inutilmente di comunicare tra loro ma vengono ostacolate da una serie di oggetti che escono al posto delle parole, mentre nel trittico fotografico Entrevidas (Between Lives) i piedi nudi dell’artista camminano su una distesa di uova posate su una strada asfaltata cercando di non schiacciarle. L’essenzialità di queste azioni performative ne amplifica la potenza espressiva restituendo il viscerale senso d’impotenza di chi teme di pagare con la vita ogni discorso o movimento ritenuto sospetto da un’autorità coercitiva che trae la propria forza dalla soppressione dei più basilari diritti umani.

Teresa Margolles, Sonidos de la Muerte, 2008 (veduta mostra El Testigo - Teresa margolles al Centro de Arte Dos de Mayo, Mostoles, 2014)

Ancora la violenza e la denuncia dei soprusi perpetrati sui più deboli da un sistema socio-politico corrotto sono l’anima degli interventi artistici di Teresa Margolles che nascono dalla sua esperienza di medico legale a contatto con i corpi dilaniati delle vittime di una criminalità organizzata fuori controllo. Il suo linguaggio si fonda sulla cruda documentazione delle tracce della violenza attraverso il recupero di materiali, oggetti e testimonianze raccolte dalla strada che evocano l’onnipresenza della morte senza mai mostrarla direttamente. Emblematica a questo proposito è Aire (2003), installazione costituita da una stanza vuota in cui due climatizzatori vaporizzano acqua utilizzata per pulire cadaveri non identificati proveniente dagli obitori pubblici di Città del Messico: l’istintiva repulsione dello spettatore che leggendo una didascalia poco evidente scopre di aver respirato “l’aria della morte” lo costringe a sentirsi partecipe di una sofferenza troppo spesso percepita come estranea perché geograficamente lontana. L’intento di dare risonanza collettiva a reati che rischiano di perdersi nell’oblio si ritrova anche in Sonidos de la Muerte, installazione composta da dispositivi acustici che riproducono i rumori ambientali registrati nei luoghi di ritrovamento di un cadavere femminile, o nel lavoro site specific Pesquisas, palinsesto di volantini che denunciano la sparizione di ragazze raccolti dai muri di Ciudad Juárez, pericolosa zona di confine che attrae migranti in cerca di lavoro nelle numerose fabbriche di assemblaggio esentasse collegate alla filiera produttiva statunitense.

Amalia Pica, Palliative for chronic listeners, 2012 (dettaglio1)

Dalle assordanti assenze orchestrate da Margolles si passa all’analisi del silenzio inteso come corto circuito comunicativo nel lavoro dell’argentina Amalia Pica che analizza le dinamiche di una contemporaneità resa paradossalmente babelica dall’ipertrofia dei mezzi telematici. Con approccio concettuale e ironico l’artista sottolinea le contraddizioni del linguaggio esaltandone l’ambiguità come nell’installazione Switchboard, in cui i visitatori sono invitati a sperimentare un assurdo dialogo attraverso due pareti di barattoli sonori collegati tra loro in modo casuale a cui fa da contrappunto Palliative for Chronic Listeners, allestimento formato da quattro coppie di tappi per le orecchie fusi in bronzo, rame, oro e argento in cui la definitiva rinuncia all’ascolto reciproco diventa prezioso gioiello.

Info:

Silencio Vivo. Artiste dall’America Latina.
a cura di Lola G.Bonora e Silvia Cirelli
XVI Biennale Donna
17 aprile – 12 giugno 2016
Padiglione d’Arte Contemporanea, Corso Porta Mare 5, Ferrara
martedì – domenica 9.30 – 13.00 / 15.00 – 18.00

Piero Manai, Luigi Presicce. Autoritratto con maschere 1899

download (1)

La Galleria de’ Foscherari presenta un nuovo progetto espositivo che, evocando il capolavoro di James Ensor Ingresso del Cristo a Bruxelles nel 1899, mette a confronto le poetiche di Piero Manai (Bologna, 1951-1988) e Luigi Presicce (Porto Cesareo 1976). Accomunati da una ricerca che si serve del corpo come materiale di creazione artistica e teatro di introspezione personale, hanno utilizzato entrambi come riferimento per un loro lavoro il celebre dipinto in cui il maestro belga raffigurava la propria apoteosi di pittore ritraendosi come Cristo attorniato da un’inquietante corteo di maschere ispirate al carnevale di Ostenda.
Se le smorfie e gli scheletri che affollano la composizione di Ensor esasperano l’assurdità in un vortice di pittura sfrenata, nel 1980 Manai ne riprende le fisionomie grottesche isolandole e ingigantendole su frammenti di carta intelata in un’installazione di oltre 50 disegni intitolata Autoritratto con maschere 1899. Questo catalogo della follia energicamente tratteggiato a carbone sembra voler circondare e aggredire lo spettatore mettendolo a sua volta al centro del corteo per dimostrare come anche gli strumenti tradizionali della pittura possano veicolare una dimensione azionista in linea con il neoespressionismo mitteleuropeo di quegli anni. La forma diventa campo d’azione privilegiato di un processo creativo che vuole riconquistare lo stato primario e arcaico dell’immagine dichiarando al tempo stesso la propria discendenza dalla storia dell’arte. Le maschere, veicolo di rivelazione e non più di occultamento, diventano pretesti di autoritratti che esplorano l’identità umana attraverso le smorfie prodotte dalle passioni per indagare la mimica facciale in modo analogo alle polaroid modificate in cui l’artista esprimeva il suo esibizionismo solitario.

1530523_931498680281278_539790285233675597_n

L’enfasi sulla corporeità nella sua integrità o scomposizione monumentalizza suggestioni che implicano pulsioni di sessualità, morte o disgusto riattualizzando la tematica dell’individuo come persona vivente. Anche la ricerca di Luigi Presicce, ribaltando l’idea di travestimento solitamente connessa alla mistificazione, si serve di maschere e simboli ermetici come strumenti di un misticismo contemporaneo che trasforma i suoi dipinti e performance in azioni magico rituali. Nel tableau vivant ispirato al dipinto di Ensor che rievoca la lapidazione di S. Stefano l’artista appare come sciamano votato all’autodistruzione alla guida di un surreale carro carnevalesco che trasporta una folla minacciosa di personaggi – ossessione. L’elegante composizione raffredda la vertigine cromatica della sua fonte iconografica in una coreografia ieratica dove storia sacra e profana si fondono in un’enigmatica sintesi che unisce modelli stilistici derivati dal Rinascimento italiano a  suggestioni che affondano le radici nelle tradizioni popolari della cultura contadina pugliese.
Manai e Presicce pongono se stessi all’interno dell’opera per incarnare la fusione di arte e vita in un’esperienza totalizzante in cui il corpo fa da ponte tra l’uomo contemporaneo, il suo passato culturale e la natura. Entrambi quindi in momenti diversi delle loro carriere hanno voluto omaggiare Joseph Beuys, padre ideale di questo atteggiamento radicale, in due dipinti che raffigurano il suo leggendario cappello di feltro rovesciato e riempito di fuoco magico sottolineandone la doppia valenza di generatore di calore e agente di trasformazione alchemica.

Self-portrait16

Il dialogo tra i due artisti prosegue in una fitta rete di analogie intellettuali e assonanze formali: ai monoliti in cui Manai indagava la materialità e l’energia del colore esplorando le possibilità scultoree della pittura fanno da contrappunto gli impenetrabili solidi geometrici dipinti o modellati da Presicce come se fossero scrigni di una saggezza eretica destinata a pochi iniziati all’arte. I corpi diluiti e mutilati tramite i quali  il primo cercava l’unità originaria della figurazione che sopravvive alle più estreme sottrazioni emanano lo stesso fascino arcaico delle messe in scena sacrificali in cui l’artista salentino interpreta brani di corpo smembrati come reliquie e talismani che materializzano i complessi sonnambulismi della sua fantasia. Ne La certifica delle mani Presicce impersona l’idolo o il demone disgregato rievocando l’episodio dell’amputazione delle dita dal cadavere di Ernesto Che Guevara come prova del suo assassinio prima di farne sparire il corpo.  Figure incappucciate, angeli neri e sacerdoti profani celebrano il mistero di un impossibile riconoscimento con l’intensità di un’allucinazione che rifiuta le dinamiche del pensiero razionale  per proiettare lo spettatore in una realtà parallela dove solo l’intuizione può cogliere l’efficacia simbolica delle visionarie agnizioni che accadono davanti ai suoi occhi.

Info:

Piero Manai, Luigi Presicce. Autoritratto con maschere 1899
a cura di Antonio Grulli
31 marzo – 31 maggio 2016
Lunedì – sabato 10.00 – 12.30, 16.00 – 19.30
Galleria de’ Foscherari
Via Castiglione 2b Bologna

Giovanna Caimmi. Il Male degli Ardenti.

05_-Giovanna-Caimmi-part.mostro-il-tempo-_scultura-in-gomma-siliconica-ceramica-2015

Forse nessuno è riuscito a dare forma visibile al  complesso coacervo di speranze, credenze, sollecitazioni sensuali e angosce che fermentano nell’animo umano in modo più efficace di Hieronymus Bosch, che nei suoi dipinti celebrava fasti e miserie di un Medioevo prossimo alla fine in cui in cui macro e micro cosmo si confondevano l’un l’altro nella folle eleganza di una danza variopinta. Affiliato alla confraternita della Madonna “Illustre Lieve-Vrouwe Broederschap”, nell’ambito della quale si occupava dell’allestimento scenico dei misteri e dei carri religiosi che sfilavano durante le processioni, da alcune fonti è accostato al gruppo esoterico degli adamiti che ricercava l’iniziale unità androgina dell’essere umano. In un’epoca segnata da un sentimento religioso violentissimo in cui la lotta contro le pratiche magiche non riusciva ad arginare il proliferare di sette e comunità al margine dell’ortodossia, il confine tra il bene e il male sfumava nel terrore di una repressione brutale che generava estasi e bestemmie in egual modo pericolose. A cinquecento anni dalla morte del visionario pittore olandese, la simbologia  intenzionalmente criptica del suo lavoro appare ancora più enigmatica per la perdita di alcuni fondamentali riferimenti interpretativi che ai suoi contemporanei risultavano facilmente accessibili.

09_-Giovanna-Caimmi-part.wasserjungfer-_marmo-e-cristalli-2015

Giovanna Caimmi, artista e docente all’Accademia di Belle Arti di Bologna, nel corso di un recente viaggio a Lisbona è stata folgorata dal trittico Le Tentazioni di Sant’Antonio conservato al Museu Nacional de Arte Antiga e da quel momento ha iniziato la gestazione di un articolato progetto dedicato al maestro fiammingo ispirato in particolar modo al dipinto portoghese e al Giardino delle Delizie del Prado. Questo dialogo a distanza inizialmente si attua come prosa poetica vergata a matita su pagine rilegate come i più classici taccuini di viaggio del passato:  le parole sembrano fluttuare nel tempo infinito di una quarta dimensione liquida evocata dalle suggestioni della pittura dove l’intimità dei suoi pensieri lambisce le implicazioni alchemiche quattrocentesche attualizzandone la presenza. In un crescendo di affinità elettive la sinestesia generata dall’antico riattivato come emozione ancestrale si precisa in una serie di sculture in ceramica che conferiscono ulteriore esistenza e peso ad alcuni personaggi-creatura dipinti da Bosch sottraendoli al brulichio delle sue affollate composizioni. L’enfatizzazione dimensionale e materica di questi particolari nel pieno rispetto dell’invenzione originale e della sua delicata gamma cromatica tra il rosa, il celeste e l’azzurrino mantiene intatto il mistero dell’opera rifiutando ovvie derive  didascaliche o citazionistiche. La commistione tra l’alchimia moderna della trasformazione delle polveri in ceramica e l’inserimento di materiali contemporanei come il plexiglass o la gomma siliconica accanto a elementi naturali come rami o pietre minerali asseconda l’identità metamorfica di quegli esseri sonnambuli verificandone la fecondità con inedite moltiplicazioni e nuovi innesti. La disinvoltura di questi accostamenti rivela la profonda empatia di Caimmi con il procedimento creativo del pittore olandese, maestro di oscene congiunzioni e di scardinamenti visivi dell’ordine costituito, liberando le sue irriverenti fantasie dall’ossessione eretica per dichiararne l’incolpevole matrice biologica in un’epoca che non deve più temere le violenze dell’Inquisizione.

03_-Giovanna-Caimmi-_-caimmi -DSC_0021

Sviluppando quest’intuizione, l’artista reinserisce poi le sue sculture nel flusso indeterminato degli eventi:  collocate in scenari naturali come boschi, prati o greti di fiume, diventano protagoniste di brevi video in loop dove alle variazioni ambientali dovute al vento o allo scorrere dell’acqua si aggiungono gli effetti dell’animazione ottenuta tramite rielaborazione digitale. L’immagine animata rinnova la meraviglia del pullulante universo descritto da Bosch decantandolo in un isolamento che amplifica i movimenti inespressi di ciascuna figura facendone emergere la sottintesa vocazione performativa. I filmati diventano vere e proprie finestre di dialogo in una grande installazione a parete che li raccorda tra loro alternandoli ad aperture che lasciano intravedere due gigantografie dei dipinti di Bosch presi in esame inquadrandone alcuni scorci. L’ambigua duplicità dell’immagine che ritrova unità nella somma dei suoi dettagli rielaborati attraverso l’accentuazione onirica del pensiero di un artista con l’apporto dell’altro, suggerisce inedite possibilità di lettura e ricostruisce il collegamento tra accadimenti in apparenza isolati.

01_-Giovanna-Caimmi-Tentazioni2

Se la morte è semente di vita e garantisce il millenario avvicendamento di aggregazioni e smembramenti che regola l’esistenza del creato, l’essere umano è cellula infinitesimale di questo meccanismo divino. Troppo limitato per comprenderne razionalmente le leggi, è depositario privilegiato dell’Anima Mundi compendio di tutti i Regni della Natura e per questo trova il proprio istintivo compimento in una catarsi che sacrifica l’Io per esprimerne il potenziale resurrezionale. Allo stesso modo le immagini sognate, modellate, messe in scena e filmate di Caimmi ritornano ad essere ombre e tracce di congetture in una serie di raffinati disegni pronti a generare nuove storie a partire da singoli frame dei video. Come i pellegrini che contraevano il Fuoco di Sant’ Antonio, altrimenti detto Male degli Ardenti, da un fungo della segale contenuto nel pane rischiando pazzia e morte, l’artista non deve temere di introiettare i misteri dell’arte e del mondo per abbandonarsi alle loro conseguenze accettando l’impossibilità di un approdo definitivo.

Info:

Giovanna Caimmi. Il Male degli Ardenti.
a cura di Beatrice Buscaroli
progetto di allestimento a cura di Fausto Savoretti
22 aprile – 28 maggio 2016
martedì-sabato 17.30 – 19.30
ABC
Via Alessandrini 11, Bologna

 

 

Simone Forti. Censor Performance

DSC_4369

Gli anni ’60 videro una radicale riscrittura dei codici della contemporaneità: l’introduzione di strategie basate su informazioni testuali, l’enfasi sulla processualità, l’abolizione dei confini disciplinari  e la prevalenza del concetto sul medium generarono un nuovo modello di arte espansa che rivoluzionò in modo irreversibile ogni ambito creativo. La convergenza tra strumenti espressivi attivò una sinergia senza precedenti in una rete internazionale di coreografi, musicisti, pittori e scultori che trovò il suo epicentro a New York in spazi come il Living Theatre, l’atelier di Yoko Ono o la AG Gallery di George Maciunas. Gli incontri e le performance collettive di quel decennio rappresentano forse l’ultima convincente utopia del XX secolo, un irripetibile momento di sperimentazione, collaborazione e invenzione senza compromessi che determinò i successivi sviluppi della ricerca prolungandone le conseguenze fino ai giorni nostri.
Una figura chiave di quel periodo di rottura degli schemi fu la coreografa e danzatrice italoamericana Simone Forti, a cui la Galleria Enrico Astuni dedica un progetto speciale nell’ambito della collettiva 66|16 curata da Lorenzo Bruni con la riproposizione a cadenza settimanale di una delle sue prime azioni performate. Nata a Firenze nel 1935 da una famiglia di origine ebrea, si trasferì negli Stati Uniti per sfuggire alle persecuzioni antisemite; dopo un breve periodo di studi al Reed College di Portland dove conobbe il primo marito Robert Morris, indirizzò la sua formazione artistica all’improvvisazione partecipando al laboratorio di danza fondato  a San Francisco da Annah Halprin. In linea con le tendenze minimaliste delle arti plastiche, l’intento della sperimentazione era depurare la danza dagli elementi superflui e dagli effetti spettacolari e virtuosistici per riportarla al suo campo specifico: la concezione materiale di corpi in movimento. Negando ogni codificazione prestabilita, la coreografia post moderna voleva ristabilire la dinamica critica dell’azione scenica reintroducendo il concetto di atelier, in cui lo spettacolo diventava performance e il pubblico partecipava al processo di elaborazione della pièce.

12938158_1595931674059600_4391236922870779796_n

I primi esiti della sua ricerca furono resi pubblici nel 1960 alla collettiva newyorkese Happenings at the Reuben Gallery dove esponevano anche Jim Dine e Claes Oldenburg: le Dance Constructions di Simone Forti si basavano sull’isolamento di movimenti tratti dal contesto della quotidianità che, riproposti come azioni singole e prive di scopo, generavano un nuovo straniante alfabeto coreografico capace di interagire con l’imprevedibilità del caso.
Il suo linguaggio minimalista liberava i ballerini dalla rigida artificialità dei movimenti coreografati e degli abiti di scena per esplorare le possibilità di auto espressione del corpo attraverso movimenti prosaici, quotidiani e presimbolici come i gesti infantili o gli atteggiamenti di animali e piante. Segmentando e ripetendo le linee andamentali individuate da ogni attività fisica spontanea, l’artista crea un senso musicale di pausa, intervallo e tempo costruendo un’armonia rituale che deriva dal rispetto della qualità specifica di ciascun movimento e sollecita l’identificazione dello spettatore. Tutto ciò che è naturale diventa materiale-movimento per un’improvvisazione che ripensa la relazione tra corpo, oggetto e spazio in una scelta consapevole tra impulsi istintivi contrastanti.

simone-forti_midway-minneapolis_july-27-2015_still_050-e1454997921959

Nel maggio del ’61 Simone Forti  presentò nello studio di Yoko Ono il progetto intitolato Five Dance Constructions & Some Other Things, 9 pezzi di sperimentazione con materiali prestabiliti che giovani ballerini pionieri della Postmodern Dance come Trisha Brown, Yvonne Rainer e Steve Paxton indicarono come opera ispiratrice del Judson Dance Theatre. Alla sezione Some Other Things appartiene anche Censor (performance per due persone, una pentola, viti, audio) che la Galleria Enrico Astuni ha ricevuto in prestito dal MOMA di New York che ne custodisce lo statement dietro specifica richiesta dell’artista che vuole dare al lavoro una nuova ragion d’essere. Ogni giovedì fino al 15 maggio due performer di età diversa ripeteranno l’azione attenendosi alle indicazioni originali che prevedono il canto di un motivo popolare a scelta dell’interprete con l’accompagnamento/contrasto acustico dello sferragliare di viti contenute in una pentola metallica agitata dall’altro attore. La rappresentazione, messa in atto da persone diverse e aperta a una vasta gamma di possibili variazioni contingenti, sarà documentata da una sequenza di fotografie che testimonieranno l’unicità di ogni azione in un poster/documento inedito nel suo genere che rievoca l’atmosfera Fluxus e il suo coinvolgente imperativo al qui e ora.
Nella mostra in galleria al ciclo di performance dal vivo fa da contrappunto il recente video Flag in the Water (2015) che mostra Simone Forti mentre si immerge nelle acque del Mississippi assieme ad una bandiera americana divisa in due parti, una con le stelle, l’altra con le strisce. Interagendo con il tessuto bagnato che diventa sempre più pesante e con il fiume che lambisce il suo corpo in simbiosi con la bandiera, l’artista sembra voler assumere su di sé storie e dolori delle persone che quel simbolo rappresenta per dissolverli tra le onde e restituire concretezza all’ideale di libertà che esprimeva in origine.

 

Info:

Simone Forti. Censor performance
fino al 15 maggio 2016, ogni giovedì h.18.00
nell’ambito di 66|16 a cura di Lorenzo Bruni
Galleria Enrico Astuni
Via Iacopo Barozzi 3, Bologna