Alessandro Saturno. Aion |Il tempo del corpo

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“Tutta la linea dell’Aion è percorsa dall’Istante
che non cessa di spostarsi su di essa, che manca
sempre al proprio posto.”
Gilles Deleuze, Logica del senso

Il vocabolo greco Aion, solitamente tradotto con eternità, ha trovato un significato stabile nel corso di  una secolare elaborazione, durante la quale è stato utilizzato per designare concetti talvolta  apparentemente inconciliabili tra loro. Per Omero è la vita intesa come forza vitale, ciò che dall’interno degli uomini li fa vivere, in un’identificazione della durata della vita come permanenza dell’Aion che nasce dalla necessità del pensiero antico di riferirsi a nozioni concrete. Nella letteratura successiva si perde l’iniziale connotazione vitalistica per il progressivo accentuarsi del valore temporale, indicando di volta in volta  la durata totale dell’esistenza (del singolo o del genere umano) o un segmento di tempo dai limiti indefiniti nelle possibili accezioni di destino, età o generazione. Con Platone si accentua la  divaricazione tra la dimensione sacra affidata ad Aion, inteso come immobile eternità del modello ideale della creazione, e il carattere profano di Chronos, il tempo del mondo creato dal demiurgo, che nel suo andamento ciclico è immagine mobile dell’immutabile eternità. Da qui ha origine la successiva trasformazione di questa nozione in una vera e propria divinità oggetto di culto nel mondo ellenistico e romano dove il dio Aion impersona la fecondità perpetua.
Questa parola, portatrice di un alto valore simbolico e aperta da sempre a sfumature escatologiche, appare naturalmente connessa con il mistero che avvolge l’essere umano, con il suo farsi provvisoriamente materia quando lascia il grembo materno per immettersi nel flusso della vita terrena fino a perdere nuovamente consistenza al termine del suo tempo stabilito. Il concetto di corpo che Alessandro Saturno suggerisce con la sua pittura è una ricerca della condizione originaria dell’essere che trascende la superficie visibile delle cose del mondo per darsi come apparizione, come essenza luminosa eternamente disposta a plasmarsi in temporanee aggregazioni di vita. La delicata materia degli sfondi dei suoi dipinti sembra assorbire il tempo lineare per restituirlo come risonanza e vibrazione, come fluida velatura cromatica che accoglie la spontanea emersione delle forme sulla tela. Riappare l’essere umano come entità originaria, inerme e perfetto come se non dovesse temere più nulla perché il sacrificio della sua carne si è già compiuto, ricongiunto con la propria anima  dopo essersi liberato dalla volontà e dall’ossessione dell’individuazione. In questo stato primordiale il corpo è mitologico e divinizzato, è disposto a smembrarsi per assecondare l’eterno rinascere della vita di cui la morte è presupposto, è libero dai condizionamenti biologici o estetici a cui solitamente la sua figurazione è asservita.  Nello spazio della tela, che smette di essere il luogo della rappresentazione per diventare campo d’azione di ancestrali forze creatrici, rivive il tempo mitico dell’età dell’oro in cui il sé e l’altro da sé non avevano ancora eretto le reciproche strutture difensive per lasciarsi attraversare dalla stessa armonica consapevolezza.
Se l’arte contemporanea oggi troppo spesso sembra dimenticare gli interrogativi fondamentali dell’uomo per concentrarsi sulla babelica problematicità delle nostre contingenze globali, l’approccio di Alessandro Saturno alla pittura affonda le radici nei suoi studi filosofici e nella sua lucida coscienza critica della storia dell’arte. La disciplina artistica è per lui anzitutto uno strumento di conoscenza con cui analizzare il mondo  nell’indissolubilità del suo duplice aspetto visibile-invisibile alla ricerca dei fondamenti del linguaggio della visione. Le sue figure rarefatte, eleganti anche quando sembrano voler forzare i limiti della propria interna deformabilità, nascono come intuizioni estemporanee in cui si condensano le memorie dei grandi maestri che ama, Parmigianino, Bronzino, El Greco fra tutti, per poi dissolversi nella sua personale cifra stilistica. La preziosa gamma cromatica che trapassa senza soluzione di continuità dallo sfondo alle emergenze figurative che in esso trovano gestazione esplora le possibili variazioni del verde, viola e azzurro per risplendere di un’argentea luce endogena che dichiara immediatamente la sua origine mentale. Addentrandosi nella caverna platonica delle apparenze armato dei soli strumenti della pittura in aperta opposizione alle mode che ne decretano il supposto anacronismo, l’artista trova una forma viva e metamorfica che trascende la diatriba stilistica per avvicinarsi alla struttura dell’indicibile. Il suo gesto, in difficile equilibrio tra spontaneità e meditazione, decanta ogni residuo di espressività soggettiva per depositarsi come velatura che cerca di trattenere ciò che non ha sostanza.

Info:

10 settembre- 30 ottobre 2015
Galleria L’Ariete Arte Contemporanea
Bologna, via D’Azeglio 42
Lunedì, giovedì, venerdì, sabato 15.30 – 19.30
Martedì e mercoledì 15.30 – 17.30

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GD4PHOTOART Competition Finalists

02- Madhuban Mitra & Manas Bhattacharya

Fino al 10 gennaio sarà visitabile nella Photogallery del MAST la collettiva GD4PHOTOART, che riunisce i lavori di giovani fotografi selezionati tramite concorso biennale e invitati ad esplorare il volto contemporaneo dell’industria e del lavoro documentando le trasformazioni ambientali, sociali e produttive generate dai differenti modelli dello sviluppo economico globalizzato. I candidati, di età non superiore ai quarant’anni, vengono proposti da segnalatori internazionali del settore ad una giuria che sceglie quattro finalisti, ognuno dei quali riceve una borsa di studio per realizzare un progetto che concorre all’assegnazione del premio finale. Protagonisti della quarta edizione del concorso e della mostra inaugurata il 3 ottobre sono: Marc Roig Blesa, Raphaël Dallaporta, il duo Madhuban Mitra-Manas Bhattacharya e il vincitore Oscar Monzon, i cui lavori andranno ad arricchire la collezione permanente della Fondazione.
Il progetto di Marc Roig Blesa si interroga sulle possibilità di un attivismo visivo contemporaneo con la creazione di Werker Magazine, rivista a gestione collettiva che si occupa di fotografia e mondo del lavoro. Ispirandosi alle pratiche di auto-rappresentazione e critica dell’immagine del Worker Photography Movement, un gruppo di associazioni di fotografi dilettanti che comparve in Germania negli anni Venti, l’artista intende l’immagine come potente strumento educativo al pensiero indipendente. Ogni numero della rivista è integrato da un laboratorio che trasforma la sede espositiva in uno spazio di apprendimento collettivo, sollecitando l’analisi attiva di un tema specifico, che a Bologna è il “lavoro invisibile”, come potrebbero essere le faccende domestiche, un’attività di volontariato o di cura. Con l’allestimento di una biblioteca liberamente consultabile e la creazione di una community darkroom dove esporre foto dilettantesche realizzate durante il workshop, il progetto intende promuovere la produzione dal basso di immagini efficaci che rivendicano le reali condizioni di vita e di lavoro delle persone coinvolte.
Raphaël Dallaporta affronta con sguardo imperturbabile e rigoroso le conseguenze dell’agire umano nell’ambiente e nella società, analizzando il rapporto tra progresso e memoria in immagini che esaltano la potenzialità simbolica del mezzo fotografico. In mostra presenta una serie di scatti dedicati al programma Symphony, il primo sistema di comunicazione satellitare in Europa avviato negli anni Sessanta grazie ad un accordo franco-tedesco. Le gigantesche e ormai desuete antenne satellitari appaiono come frammentari reperti di archeologia industriale, fragile monumento ai limiti e alla parzialità dei provvisori accordi umani. La discontinuità delle immagini, che crea eleganti composizioni in bianco e nero, sottolinea come il tempo abbia cominciato a smantellare le rovine di questa gigantesca impresa e suggerisce che anche una tecnologia apparentemente democratica può nascondere anfratti ambigui pronti a generare pericolose perdite di controllo.
Madhuban Mitra e Manas Bhattacharya, originari di Calcutta, appartengono alla generazione per la quale la fotocopia di libri presi in prestito in biblioteca era quasi l’unico veicolo economico di accesso alla conoscenza. La conseguente diffusione di fotocopisterie con macchine Xerox d’importazione ha generato una micro economia sommersa ma indispensabile all’industria culturale. In scatti colorati e ironici gli artisti ritraggono la banalità esistenziale degli angusti negozi dove si svolge questa attività, documentando la ripetitività dei gesti degli addetti ai lavori e la loro sottomissione all’inesorabile ritmo delle macchine. Presentando inoltre riproduzioni fotografiche di fogli fotocopiati mal riusciti raccolti nel corso delle loro visite, indagano il limite ontologico e linguistico del procedimento fotografico, che condivide con la fotocopia la finalità di creare una riproduzione generata dalla luce ma ambisce allo statuto di immagine.
Il lavoro di Oscar Monzon, intitolato Maya, riflette sull’innata vocazione illusoria della fotografia che, cristallizzando in forma visibile ciò che si muove di fronte all’obiettivo, suggerisce un’implicita messa in scena della realtà. Confrontando note immagini pubblicitarie che oggi fanno parte di qualsiasi panorama urbano con riprese di strada che catturano gli atteggiamenti spontanei delle persone, l’artista fa emergere l’omologazione di mode e atteggiamenti irrimediabilmente condizionati dal potere dell’industria della persuasione. In un inquietante corto circuito percettivo che alterna colorati cartelloni promozionali alla street photography in bianco e nero, Monzon sembra insinuare che la nostra quotidianità è controllata da codici comportamentali inconsci ancora più coercitivi di quelli che regolano la comunicazione massmediatica creativa. In uno scenario globale sempre più alienato e spersonalizzato ciò che sembra resistere è l’insopprimibile desiderio di felicità che infonde calore all’artificialità delle immagini pubblicitarie e che, strumentalizzato dalla mitologia capitalista, finisce per irrigidire e frustrare la vita reale.

Info:
GD4PHOTOART COMPETITION FINALISTS
3 ottobre 2015-10 gennaio 2016
MAST
Via Speranza, 42 Bologna
martedì-domenica 10.00-19.00

Hong Hao. Le mie cose

Hong Hao, Contabilità 07 B, 2008

Per la seconda edizione di Foto/Industria, rassegna biennale dedicata alla fotografia industriale promossa dalla Fondazione MAST in collaborazione con il Comune di Bologna, il MAMbo presenta la prima personale italiana di Hong Hao, artista cinese classe 1965 originario di Beijing, dove è rappresentato da Pace Gallery. In linea con l’idea guida della rassegna, che vuol essere un osservatorio diretto sul mondo del lavoro in tutte le sue accezioni e implicazioni attraverso lo sguardo di alcuni tra i principali fotografi internazionali, l’artista analizza e documenta la recente espansione del consumismo in Cina in una serie di opere nate come sviluppo di un meticoloso progetto iniziato nel 2001.
In quel periodo infatti Hao inizia a scansionare regolarmente gli oggetti che trova o utilizza inserendoli in uno scanner, salvandoli in formato digitale e classificando i file in diverse cartelle del suo computer per comporre uno sterminato archivio virtuale che registra quasi ogni elemento materiale della sua quotidianità. Le singole immagini vengono poi organizzate per forma, colore o tipologia e, giustapponendosi l’una all’altra, diventano le tessere di complessi collages digitali che compongono colorate nature morte di grande formato. Questo procedimento, che mantiene intatte le proporzioni degli oggetti ma ne annulla le caratteristiche funzionali, trasforma l’iper-oggettività della documentazione iniziale in una lussureggiante riproduzione deliberatamente indifferenziata e bidimensionale. Alcune immagini presentano collezioni tematiche, come dorsi di libri, basi di piccoli elettrodomestici o confezioni di cibo, altre riflettono un principio ordinatore astratto, come la serie dedicata al cerchio, in altre prevale la componente autobiografica rispecchiando un momento particolare del vissuto dell’artista. Dal punto di vista stilistico l’interpretazione delle forme si evolve in senso lineare, come si può osservare confrontando i primi assemblaggi, caotici e ancora idealmente volumetrici nell’uso della sovrapposizione, con le opere più recenti, in cui ogni elemento sembra trovare la propria collocazione stabilendo una relazione di necessità reciproca con i contorni degli oggetti confinanti che trasforma la giustapposizione in un insieme simbiotico.
L’ossessione di eternare in immagine i suoi beni transitori non esprime, come si potrebbe immediatamente pensare, una compulsività possessiva: questo paziente inventario è una pratica di raffreddamento in cui il diario visivo diventa una forma di contabilità che nella reiterazione perde l’iniziale connotazione privata per registrare l’evoluzione delle abitudini dei consumatori cinesi.
Al contrario della fotografia, che presuppone una certa distanza fisica dello strumento dall’oggetto rappresentato e il coinvolgimento diretto dell’autore che esprime il suo soggettivo punto di vista, la scansione elettronica appiattisce visivamente le cose restituendole in un’immagine parziale ma incontrovertibilmente oggettiva. Attraverso questo procedimento Hao scioglie il legame emotivo che lo lega alle “sue cose” per stabilire una distanza critica e mentale che diventa il presupposto della storicizzazione visiva della condizione umana nell’odierna società consumistica. La crescente necessità di beni materiali spesso superflui, che condiziona profondamente le nostre modalità di partecipazione sociale, è infatti conseguenza di precise strategie politiche ed economiche che trascendono l’individuo per instaurare provvisori equilibri di convivenza globale. Gli attraenti tappeti di oggetti composti da Hao, che disorientano lo sguardo con una serialità differente e potenzialmente infinita come l’incremento del desiderio provocato dal sistema consumistico, ci spingono a riflettere su quanto i nostri bisogni sociali siano in realtà indotti e a chiederci cosa possa essere veramente essenziale.
La composizione-disposizione diventa quindi una forma di meditazione etica ed estetica che porta alla creazione di un vocabolario artistico personalizzato inserito a pieno titolo nello sviluppo dialettico della storia dell’arte. Ideale evoluzione dei celebri ammassamenti di Arman, che rivelavano l’intimo principio di deformazione degli oggetti industriali, le giustapposizioni di Hao investigano la reciproca compatibilità di forme appiattite dalla rielaborazione digitale che nell’insieme generano la stessa misteriosa espressività degli assemblaggi scultorei del maestro del Nouveau Réalisme. La sua ars combinatoria inoltre esplora le nuove possibilità di interrelazione morfologica e cromatica offerte dalla digitalizzazione, evidenziando come negli ultimi anni il sistema strutturale della visione si sia evoluto in una planarità artificiale e continua generata dai sistemi additivi orizzontali alla base dei codici di programmazione.

Info:
Foto/Industria Bologna Biennale 2015
3 ottobre-1 novembre 2015
Martedì-Domenica 10.00-19.00
http://www.fotoindustria.it

Ed Atkins. Il lato oscuro dell’iperrealismo digitale

Ed Atkins No one is more mork than me

Dopo la partecipazione alla 55° Biennale curata da Massimiliano Gioni, seguita una personale alla Serpentine Sackler Gallery di Londra e da una recentissima mostra allo Stedelijk Museum di Amsterdam, Ed Atkins (nato a Oxford nel 1982) si conferma come uno dei più importanti artisti di una generazione impegnata ad esplorare i limiti e le possibilità delle nuove tecnologie digitali. Le sue monumentali installazioni video creano coinvolgenti paesaggi sonori e visivi concepiti come ambienti immersivi in cui lo spettatore può confrontare la propria presenza fisica con quella di avatar ad alta definizione che saturano lo spazio con la loro esistenza “too real”.
L’incalzante sviluppo della tecnologia dell’immagine ha rivoluzionato la cultura visiva contemporanea nell’incessante inseguimento di una rappresentazione sempre più realistica del mondo, ma l’ossessione del pixel per la mimesi spesso innesca l’effetto contrario, generando una patinata perfezione che dichiara la propria origine artificiale. Le astratte combinazioni di codici all’origine delle animazioni digitali riescono infatti a riprodurre molto dettagliatamente qualsiasi texture di superficie, ma la fredda tridimensionalità che producono fallisce nel ricreare la sensazione di peso che contraddistingue gli oggetti della vita reale. Per contro, il regime visivo instaurato dai nuovi canoni dell’immagine e l’onnipresenza mediatica della visione come surrogato dell’esperienza hanno radicalmente mutato le nostre modalità percettive insinuandosi più di quanto ci si aspetterebbe nelle pulsioni più viscerali. Le fantasie digitali di Atkins sono performance generate dal computer in cui teste parlanti, corpi frammentati e animazioni grafiche di testo incarnano altrettanti avatar dell’artista e del suo pensiero e affrontano questioni esistenziali come amore, morte e relazioni intime nell’era della virtualità. Estremizzando l’illusorietà delle immagini e allo stesso tempo indebolendone la scorrevolezza con brusche interruzioni di narrazione, loop visivi e suoni di repertorio, Atkins rende evidente la propria manipolazione per mettere a nudo la struttura interna dell’animazione in una deliberata resistenza al potere assoluto del parossismo tecnologico. Lo spettatore, circondato e talvolta sopraffatto dagli abusi emozionali dei personaggi creati dall’artista, è indotto a reagire in maniera empatica prendendo coscienza della propria reale esistenza fisica nel risveglio delle proprie facoltà di interazione corporea.
“Can you do me a favour, mate?”. Nel video No-one is more work than me (2014) una testa galleggiante sospesa al centro di una schermata blu si rivolge al visitatore con tono inutilmente esigente, invitandolo a guardare e redarguendolo quando accenna a distogliere l’attenzione. Suadente, magnetico e a tratti aggressivo, questo incantatore virtuale a cui l’artista presta le sembianze del proprio volto ipnotizza l’osservatore costringendolo a concentrarsi sul candore dei suoi denti, sul naso dal quale ogni tanto esce un sottile rivolo di sangue, sul palpitare delle sue pupille, sui suoi inquietanti cambiamenti d’espressione. “You’ll find that special something. Something, not someone” promette l’enigmatico personaggio ostentando la perfezione dell’unico segmento corporeo che possiede: la sua discutibile esistenza, in bilico tra la negazione e l’illusione di realtà, riesce a catalizzare le reali emozioni del suo pubblico inducendo alterne sensazioni di attrazione e repulsione. Il subdolo iperrealismo della testa, inoltre, è in implicita competizione con il corpo vivo e caldo dello spettatore, che a questo modo è stimolato a riappropriarsi della propria insostituibile natura biologica.
In Ribbons (2014), la stessa testa acquisisce un corpo rozzamente tatuato e diventa Dave, bruto tecnologico e alienato filosofo post-human, che recita il dramma della propria auto distruzione in un flusso ininterrotto di parole e canto. Intrappolato in uno schermo, solo ad un tavolo dove si accumulano i mozziconi delle sigarette che fuma e i bicchieri vuoti degli alcolici con cui si ubriaca fino ad accartocciarsi su se stesso, sfoga la sua disperazione trascinando lo spettatore in un’identificazione violenta. Il suo misantropo soliloquio sopra le righe è eccessivo come le immagini prodotte dall’alta definizione e rivela la sua essenza di cadavere digitale. Dave è un contenitore vuoto di pura rappresentazione, un corpo ridotto a codice immateriale che in sé può rappresentare solo l’assenza e la perdita che si ostina a negare, ma proprio per questo riesce ad essere un efficace promemoria della nostra esistenza fisica. Opponendosi all’eccellenza degli astratti algoritmi che sembrano oggi governare l’inconscio collettivo del nostro sguardo, Atkins sceglie di mettere in scena i suoi avatar di morte per rilanciare l’esperienza in tutte le imperfette declinazioni che l’imprevedibilità della vita può offrire.