Remake

Interpretazioni contemporanee de La ragazza con l’orecchino di perla

Albano Morandi, La ragazza col turbante, 2014

Albano Morandi, La ragazza col turbante, 2014

La città di Bologna è in fermento perché il capolavoro di Vermeer conosciuto dal grande pubblico come La ragazza con l’orecchino di perla sarà ospitato fino a maggio nell’omonima mostra a Palazzo Fava assieme ad altri dipinti del Seicento olandese provenienti dalla pinacoteca Reale Mauritshuis. La Galleria Spazio Testoni coglie l’occasione per presentare una collettiva di 24 artisti invitati ad interpretare liberamente la celebre immagine secondo i propri linguaggi espressivi. Un intelligente divertissement rende omaggio all’opera del pittore olandese attraverso inedite chiavi di lettura creative che indagano il mistero della sua quintessenziale atemporalità e inevitabilmente riflettono sui meccanismi della sua fama nell’era della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte. Se da un lato infatti la capacità di Vermeer di cogliere valori universali nella rappresentazione del reale giustifica pienamente lo statuto di capolavoro di questo ritratto, la sua popolarità mediatica deriva in notevole misura da un romanzo scritto in tempi recenti e dal film che ne è stato tratto. Entrati a far parte entrambi dell’immaginario collettivo in virtù dell’aura generata dal dipinto, ne hanno a loro volta ridefinito la percezione trasformandola in un’icona quasi leggendaria.
L’identità moltiplicata della ragazza nella contemporaneità è il tema dell’installazione di Albano Morandi, che dispone su un cavalletto piccoli ritratti incorniciati; l’immagine originale è così circondata da alcune delle sue possibili incarnazioni, interpretate da altrettanti volti di donna su fondo nero che ne ripetono la posa. La protagonista del film e donne di diversa etnia sono accomunate dal turbante blu e dall’imprescindibile orecchino; mentre tutte sono intente a riprodurre la medesima espressione intensa, una di loro strizza complice l’occhio allo spettatore con uno sfacciato gesto di invito che demistifica l’ingannevole grazia delle altre modelle. Di fronte il dipinto di Luca Guenci ritrae gli oggetti di scena del pittore in una composizione che cita la maestria fiamminga nel rendere la qualità dei tessuti e le superfici riflettenti. Le perle ed i vestiti suppliscono in questo caso la presenza della ragazza, che deve anche a questi accessori la sua universale riconoscibilità.
Le gemme pregiate sono lo status symbol della regina che compare nel semiserio ritratto di rappresentanza di Mataro Da Vergato, mentre la perla all’orecchio dell’anziana Catharina fotografata da Ulrich Egger mentre si occupa del suo giardino rimanda ad una regalità tutta interiore e ad un’eleganza che nemmeno il tempo cancella.
Altrettanto maestosa è l’interpretazione di Caroline Le Méhauté, che traduce l’ineffabile essenza della ragazza di Vermeer in una forma scultorea ovoidale bruna rivestita di vernice termosensibile che al tocco diventa rosa: l’allusione alla purezza di volumi del ritratto seicentesco diventa ulteriormente mimetica assumendo per un attimo un colore che ne ricorda l’incarnato, restituendone il medesimo, timido palpito vitale. Anche L’orMa approda all’imprescindibile con la sua traduzione icastica: una perla purissima incastonata su uno sfondo color crema attrae l’occhio nel medesimo punto di luce del dipinto olandese, con un risultato prezioso e delicatamente evocativo.
L’opera di Andrea Francolino immortala la ragazza come un’assenza, ritagliandone la silhouette all’interno di una tavola di cemento crettata come un reperto archeologico: la labile identità di colei che visse in un secolo ormai lontano è forse destinata a perdersi irrimediabilmente nella continua citazione della sua effigie. Ogni dipinto è una trappola per lo sguardo e forse il quadro di Vermeer è rimasto imprigionato nella sua celebrità postuma, come suggerisce il ready made di Dellaclà, una trappola per topi verniciata di un nero intenso come gli sfondi fiamminghi in cui una perla di caolino funziona come esca.

Franco Guerzoni Archeologie senza restauro

Guerzoni, Impossibili restauri

A quarant’anni di distanza dalla prima mostra personale tenuta da Franco Guerzoni a Bologna la Galleria Studio G7 propone una variegata retrospettiva di opere, tra le quali si innesca una catena di rimandi e raffronti che ha il suo fulcro nel grande intervento site specific eseguito per l’occasione. Archeologie senza restauro si configura come una sorta di bilancio artistico ed esistenziale che fa emergere la coerenza del suo lavoro, da sempre incentrato sul sogno di un passato irrimediabilmente perduto e sulla sopravvivenza delle sue tracce, frammentarie come i relitti di un naufragio. Nel corso degli anni questa filosofia visiva dell’abbandono e della rovina si è confrontata con la grande vicenda pittorica del XX secolo e le differenti formulazioni in cui si è declinata ricostruiscono l’evolversi del suo personale punto di vista nei confronti degli accesi dibattiti che periodicamente hanno messo in discussione i fondamenti delle pratiche artistiche.

I lavori dei primi anni ’70, fortemente influenzati dagli esiti concettuali delle ricerche sui nuovi linguaggi e dal dialogo con altri giovani modenesi suoi concittadini come Vaccari, Parmiggiani e Ghirri, utilizzano il mezzo fotografico come veicolo di immagini prelevate dalla realtà, sulle quali avvengono i successivi inserimenti artistici. L’intento di questi scatti, che ritraggono edifici in rovina e stanze abbandonate, è fissare una traccia fisica che attesti l’esistenza di luoghi altrimenti destinati all’oblio, in cui i segni del tempo si concretizzano tramite l’inserimento di altri materiali, ad esempio pezzi di intonaco e incrostazioni saline,  o interventi che scavano la superficie bidimensionale, come strappi e cancellature. La tecnica di ripresa ridotta al minimo ed il piccolo formato delle stampe dimostrano come, in linea con il clima sperimentale di quegli anni, il potere della fotografia stia in primo luogo nella possibilità di attivare un’immagine rendendola disponibile alla rielaborazione. Questa fase del percorso creativo dell’artista è rappresentata in mostra da alcuni lavori che ripercorrono le tematiche ricorrenti del periodo, selezionati nell’ambito dell’ampia collezione della galleria.

Nella serie Affreschi l’obiettivo si concentra su edifici ripresi dall’esterno, idealmente completati tramite la sovrapposizione degli elementi mancanti, come pezzi di intonaco, gesso o vernice. La fotografia in questo caso sottrae al tempo un frammento di realtà, mentre i brani materici aggiunti ne conservano quasi per metonimia la tridimensionalità e la tattilità, oltre a comporre inedite geometrie sul piano visivo.

Dentro l’immagine è il titolo che identifica alcuni ritratti fotografici di interni, in mostra un’antica sala affrescata e un laboratorio chimico dei primi del secolo, abitati da concrezioni di salnitro in forma di nuvola. Questa sostanza corrosiva, che in ambienti umidi si può trovare come efflorescenza biancastra su muri e pavimenti, evoca l’inesorabile sedimentarsi del tempo nei luoghi disabitati dalla memoria che la fotografia prova a riscattare dall’abbandono.

L’ideale vocazione alla summa che accomuna questi lavori continua ad animare le opere realizzate negli anni ’80, quando l’artista si lascia affascinare dall’archeologia, interpretata come ricerca e impossibile ricostruzione di un’antichità irrimediabilmente perduta. A questo periodo appartengono le grandi carte parietali gessose che inaugurano una nuova fase di sperimentazione sulla superficie intesa come profondità e stratificazione di materiali. La transizione tra il decennio in cui prevale la fotografia e gli anni successivi dominati dall’interesse per il colore e la materia è documentata dalle opere del ciclo Spia: superfici monocrome lievemente accidentate lasciano intravedere i livelli sottostanti attraverso brecce che rivelano  intense campiture di colore o figurazioni antiche. L’elegante essenzialità lineare del segno grafico che emerge da squarci nel bianco increspato da pieghe sottili e movimentato da delicate impronte tonali conserva intatta l’emozione di un ritrovamento ancora palpitante di vita.

Le suggestioni archeologiche riflettono inevitabilmente anche l’identità italiana dell’artista, che afferma con amore la sua appartenenza ad un presente pregnante di segni del passato, i cui frammenti galleggiano  ovunque e sono patrimonio di tutti.

L’attraversamento del suo personale passato implicito nella riproposizione delle opere giovanili conduce al  grande intervento pensato per la galleria, Impossibili restauri: un impalpabile velo spiegato sulla parete trattiene uno spesso strato materico di gesso e intonaco al quale si aggrappano cocci di vasi e schegge incrinate. Ritorna l’eloquenza della pittura, restituita come stratificazione, scavo e rivelazione della fecondità della superficie, inesauribile generatrice di forme proiettate verso la terza dimensione. Il romanzo della memoria si legge nelle tracce di colore imprigionate dalla sovrabbondanza del bianco, nelle impronte degli oggetti perduti e nei rigonfiamenti del piano pittorico che preludono forse ad altre emersioni. Lo spazio circostante accoglie il coinvolgente affiorare del tempo, che mette a nudo le proprie ferite riconciliandosi con esse in un’apparizione serena e suggestiva.

Con la maturità l’artista sembra aver scaricato di tensione il rovello formale che lo spingeva a forzare i limiti della figurazione sperimentando strumenti linguistici sempre diversi: l’esercizio della pittura riaffiora decantato come i reperti del passato che evoca, essenziale come l’ampliamento di coscienza che produce nel suo farsi, sottilmente sensuale come le favole antiche.

Il percorso proposto dalla Galleria Studio G7 con Archeologie senza restauro si inserisce in una più ampia rassegna con cui la città di Bologna vuole omaggiare l’opera di Franco Guerzoni: oltre alla retrospettiva iniziata lo scorso dicembre alla Otto Gallery, nella primavera del 2014 avrà luogo al Mambo una terza mostra a lui dedicata.