Matthew Lauretti Sparkle

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Lo Studio d’arte Interno 11 di Bologna propone un’ampia selezione di opere dell’artista italo-americano Matthew Lauretti, esposte in mostra dal 16 marzo al 13 aprile con una personale intitolata Sparkle, alla lettera scintillio.
Per l’occasione lo spazio espositivo si trasforma in un antro buio, offrendo una coinvolgente rappresentazione al contrario della mitologica caverna platonica: i visitatori, straniati dall’assenza di luce, sono invitati ad osservare le opere servendosi di torce da speleologi collocate all’altezza del loro punto di vista e proprio questa particolare illuminazione li porterà alla scoperta della realtà delle cose secondo l’immaginario dell’artista.
Lauretti infatti nei suoi grandi dipinti sostituisce la tela con un tessuto industriale riflettente su cui stampa un’immagine fotografica che risulta tenue al limite dell’evanescenza se osservata a luminosità naturale, per poi intervenire con una potente gestualità pittorica espressa attraverso colori puri e corposi, anch’essi dotati di una fluorescenza che li fa reagire ai cambiamenti della luce.
Questo particolare uso dei materiali e delle tecniche artistiche provoca la sospensione delle percezioni realistiche immediate innescando la ricerca di una verità finale impossibile da cogliere nella sua interezza ma solo ricostruibile mediante la sovrapposizione mentale ed emotiva di percezioni esperite in momenti successivi e in condizioni luminose differenti.
I soggetti fotografati sono scorci pulsanti della contemporaneità per antonomasia: la New York delle strade affollate, della moda, dei club musicali, delle insegne luminose, dei cieli attraversati dalle rotte degli aerei, dei parchi metropolitani dove anche la natura assume un aspetto artificiale, degli interni d’appartamento in cui si accumulano oggetti di consumo. E`anche una città dalla scena artistica estremamente vivace, dove Matthew vive e lavora e dove storicamente si sono sviluppate alcune delle correnti più importanti degli ultimi decenni come la Pop Art, l’Espressionismo Astratto e il graffitismo, l’ammirazione per le quali ha lasciato una traccia indelebile nell’artista, che si è appropriato di alcuni idiomi per ricomporli liberamente nel suo linguaggio.
Gli interventi pittorici che si sovrappongono alle fotografie sono istintivi, caldi , sono colate e ferite di colori accesi che individuano elementi figurativi combinati con componenti astratte, entrambi privi di un apparente immediato riferimento all’immagine sottostante. Alcuni elementi sono ossessivamente presenti, come volti primordiali con occhi sgranati e ciglia aguzze come denti di sega, grandi nasi dalle narici dilatate e bocche cavernose spalancate in un’espressione di stupore o allungate in sorrisi inquietanti. Anche i segni astratti sono ricorrenti, come lo sgocciolamento del colore liquido che quando è rosso non si può fare a meno di associare al sangue, lo spruzzo leggero che crea una specie di diaframma psicoatmosferico o i filamenti di colore depositati sul piano pittorico come se fossero i residui di un’esplosione avvenuta lì davanti.
A questo modo diventa evidente la stratificazione di significato che genera la profondità visiva e intellettuale dell’opera: non è mai possibile avere una visione equilibrata e univoca di questi due livelli sovrapposti che ingannano l’occhio fino a compenetrarsi, in cui anche un minimo cambiamento del punto d’osservazione o dell’incidenza della luce può aggiungere o sottrarre elementi che di volta in volta si nascondono o diventano prominenti. Non è mai chiara la distinzione tra background e contenuto in una continua moltiplicazione di effetti e apparenze che genera prospettive multiple senza soluzione di continuità. Non si tratta di un effetto ottico, ma di un corto circuito percettivo che lascia adito ad una sola visione possibile, quella viscerale dell’osservatore costretto a confrontarsi con i desideri e gli incubi al limite del conscio della sua esistenza di cittadino metropolitano.
I luoghi più comuni pullulano della presenza dei nostri demoni, diventano irriconoscibili indagando oltre la superficie di un ordine scontato quanto fragile per poi offrirsi ad un più profondo riconoscimento basato su un’organicità istintiva che non si vergogna del suo balbettio.
Non c’è una verità univoca da rivelare, l’esperienza umana esprime la sua natura desiderante e paurosa: in questa metafora visiva accetta la sua ansietà e si ambienta nel mondo quasi rinunciando ad avere le risposte, semplicemente accettando ed esibendo i suoi mostri come parte costitutiva di sé.
Matthew infatti ama profondamente New York e le sue icone, il dinamismo contemporaneo in cui le forme biologiche e tecnologiche convivono compenetrandosi, i suoi spazi sconfinati saturi di stimoli e in queste opere ci regala i suoi occhi disincantati, ironici e vitali. Attraverso il suo vivido immaginario ci propone un’esperienza di consapevolezza sulla natura umana senza mistificazioni, presentando le nostre pulsioni più segrete come familiari e per questo molto meno spaventose di quanto sembrassero al loro primo svelarsi.
Non è più necessario chiedersi se gli evanescenti paesaggi fotografati con apparente correttezza e distacco siano abitati oppure prodotti dagli esseri pittorici generati dal vocabolario espressionistico e astratto: l’esistenza dell’individuo nella metropoli trova significato proprio nel grumo vitale costituito dall’insieme, con un invito dell’artista ad una adesione partecipativa che esorcizza l’ansia.
La sua scrittura artistica conquista qualsiasi superficie le capiti di occupare: oltre a questi arazzi contemporanei, la cui grande dimensione interpreta ancora una volta gli spazi grandi della metropoli, in mostra troviamo borse e scarpe trasformate dai medesimi interventi pittorici in cui l’annullamento ironico della griffe originaria rivendica una firma più ammiccante ed esclusiva e crea oggetti d’affezione ancora più sofisticati. L’esperienza artistica è vissuta da Lauretti come appropriazione totale del mondo che rende irrilevante ogni confine interno-esterno: uno dei suoi progetti futuri infatti sarà la proiezione delle sue immagini in grande scala su edifici reali.
La sapiente e variata sperimentazione di nuovi materiali e tecniche e la padronanza degli effetti luminosi e dinamici mimetizzano se stesse con una sprezzatura di antica memoria per essere completamente al servizio di un’espressione istintiva che invade l’animo dello spettatore con la sua disarmante efficacia e non permette distrazioni instillando il dubbio che niente, per fortuna, è semplice come sembra.

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Giacomo Manzù e il Concilio Vaticano II

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Giacomo Manzù (1908-1991) è uno dei protagonisti indiscussi della scultura italiana del Novecento, che nella sua lunga carriera seppe mantenersi fedele a se stesso e ad una concezione profondamente etica del fare arte nonostante le molteplici opposizioni incontrate. Nato a Bergamo in una famiglia di umili origini dall’incrollabile fede cattolica, ricevette la prima formazione a bottega prima come intagliatore e decoratore poi come stuccatore fino a quando a vent’anni decise di dedicarsi totalmente alla scultura e intraprese il primo viaggio a Parigi. Negli anni folli di Picasso, Dalì, Modigliani, Cocteau e Sartre la capitale francese era il centro del mondo e il giovane Manzù ne venne scacciato con un foglio di via per indigenza dopo che fu trovato svenuto per fame. Si trasferì quindi a Milano aderendo al primitivismo, ispirato dallo studio della pittura prerinascimentale e dalle suggestioni francesi, in particolare dalla diffusione della pittura di Rosseau il Doganiere promossa dal Surrealismo, in linea con quanto stavano facendo altri giovani artisti radunati attorno al critico napoletano Persico e alla galleria Il Milione.
A partire dal 1934, dopo un periodo di volontario isolamento nella sua terra natale in cui distrusse parte delle opere realizzate fino a quel momento, il suo linguaggio cambiò registro orientandosi verso un realismo che non avrebbe più abbandonato. Negli anni segnati dalla violenza del fascismo e della seconda guerra mondiale lo scultore non venne mai meno al suo impegno nell’esprimere il dramma della sofferenza e della solitudine umana, portando avanti la sua battaglia contro il militarismo ed i regimi totalitari.
La sua arte si incaricava di tutta la fragilità umana, si rendeva testimonianza viva di una ricerca di senso profonda che aveva radici nella sua personale concezione religiosa, intesa come tensione al bene ed alla giustizia. L’artista venne inizialmente guardato con sospetto dalle gerarchie ecclesiastiche per l’apprezzamento riscosso nei paesi di area comunista e per le forti polemiche suscitate da alcune opere accusate di blasfemia, come la serie di rilievi intitolati Cristo nella nostra umanità in cui la figura del figlio di Dio era rappresentata corrotta nella carne dalla violenza e si sovrapponeva a quella del partigiano crocifisso, simbolo di tutti gli uomini uccisi dal male nella storia. In seguito il suo sforzo di umanizzare il tema sacro, derivante da una sincera e sofferta religiosità individuale estranea a condizionamenti connessi con la liturgia ufficiale della Chiesa, incontrò la comprensione ed il supporto di monsignor Giuseppe de Luca, uomo di cultura fondatore del cattolicesimo democratico e figura chiave del cambiamento, che sarebbe diventato suo consigliere iconografico e intermediario con il mondo ecclesiastico vaticano. Grazie al suo appoggio si innescò tra l’artista e papa Giovanni XXIII quel fecondo scambio intellettuale che portò alla creazione della porta della basilica di S.Pietro, espressione tangibile del rinnovamento figurativo promosso negli anni Sessanta dal Concilio Vaticano II, che auspicava un ricongiungimento dei temi della tradizione cristiana con la spiritualità contemporanea, ricomponendo il secolare rapporto arte-chiesa che le avanguardie novecentesche avevano infranto.
In occasione del 50° anniversario di apertura del Concilio, la fondazione Lercaro propone nella sua sede di Bologna una mostra dedicata a Manzù, esponendo una cinquantina di opere realizzate tra il 1929 e il 1989 che illustrano le tappe essenziali del suo percorso creativo secondo un criterio cronologico e tematico che evidenzia le due fonti di ispirazione, secolare e religiosa, del maestro.
Si parte dal rilievo giovanile con Adamo ed Eva (1929): le monumentali figure dei progenitori, le cui anatomie volutamente sproporzionate ricordano la scultura protoitalica, abitano un Eden appena accennato dalla spazialità contratta e ribaltata che rimanda alle raffigurazioni bizantine ma che, allo stesso tempo, riesce ad evocare il paesaggio reale delle valli bergamasche. L’opera, appartenente alla fase primitivista, introduce un inedito naturalismo nel tema sacro, evidente soprattutto nel passerotto appollaiato sull’arbusto e nello scherzoso cagnolino che sostituisce il canonico serpente nel reggere la mela. La luce scivola dolcemente sulle forme accendendo riflessi sulle parti più aggettanti.
L’insieme, apparentemente ingenuo, riesce ad armonizzare e umanizzare molteplici riferimenti colti, come lo stiacciato donatellesco nel paesaggio di fondo e ricordi della Cacciata dei progenitori di Masaccio sulle pareti della Cappella Brancacci nel morbido corpo di Eva.
Seguono alcuni rilievi, realizzati in un arco di tempo che va dal 1939 al 1970, che riflettono sul tema della Crocifissione: su uno sfondo indistinto il Calvario è di volta in volta affiancato da diversi astanti. Il legno della croce scompare, è semplicemente evocato dalla posa del Cristo, mentre un rilievo evanescente sottolineato da contorni incisi individua le figure. La loro nudità, simbolo di vulnerabilità e della povertà che l’artista aveva sperimentato da giovane ma anche tradizionale attributo della verità, affratella il Dio incarnato alla gente umile, mentre i soldati carnefici e gli ecclesiastici sono individuati da precisi accessori che ne rivelano l’appartenenza sociale. La composizione è libera, la materia è trattata con una sensibilità vibrante memore di Medardo Rosso e nei pezzi del dopoguerra compaiono profondi tagli che feriscono il piano e caricano di tensione l’equilibrio della composizione.
Presente in mostra anche la Crocifissione con scheletro che suscitò grande scandalo quando venne esposta alla galleria Barbaroux di Milano: estrema derivazione del Cristus patiens medievale, un vero e proprio scheletro pende in modo disarticolato dalla croce cui è legato per un braccio, mentre un bambino grassoccio che passeggia col cane e un anziano vescovo nudo e pingue lo guardano con indifferenza. La provocatoria denuncia insita nel soggetto è accentuata qui dal crudo e dettagliato realismo con cui sono definite le figure, che permette anche di ammirare la perfetta padronanza dell’autore nella tecnica dello stiacciato.
Proseguendo, un cospicuo nucleo di opere composto da disegni, schizzi e bozzetti fusi in bronzo racconta la complessa genesi della Porta della morte nella basilica Vaticana che, inaugurata nel 1964, aveva tenuto occupato l’artista per ben sedici anni. Sovvertendo le consuetudini iconografiche e il tema inizialmente bandito dal concorso, la morte è interpretata non solo come diaframma da attraversare per arrivare alla salvezza o alla dannazione eterna come accadeva nei portali medievali, ma anche come atto di violenza in cui si manifesta la miseria della condizione umana. La porta è suddivisa in dieci formelle: le due maggiori rappresentano la Deposizione e la Dormitio Virginis, mentre le altre accostano alcune morti celebri delle sacre scritture e della storia ad altre quotidiane, tutte egualmente solenni, anzi spesso con uno scambio di registri espressivi.
Vediamo quindi Cristo calato dalla Croce come un normale giustiziato, Giuseppe addormentarsi sul proprio bastone, Papa Giovanni XXIII andarsene in preghiera dopo aver deposto la mitria su un’umile mensola, S. Stefano soccombere alle pietre che gli vengono lanciate addosso, il partigiano ucciso appeso drammaticamente per i piedi, una popolana rovesciarsi all’indietro per un malore mentre il suo bambino piange disperato e impotente.
Le fusioni in bronzo dei bozzetti conservano viva l’impronta del gesto con cui l’artista interrogava la creta e le diverse fasi di finitura immortalate dalla fusione ci fanno penetrare nell’intimo svolgimento del suo pensiero creativo. Vediamo infatti le sottili incisioni realizzate a coltello che per prime individuano l’ingombro delle figure sulla superficie, su cui le successive addizioni materiche creeranno i volumi aggiungendo la creta a manciate, battendola con il pugno, modellandola con il taglio della mano, incidendola con il dito, accarezzandola con le setole di un pennello.
E` un trattamento della materia raffinatissimo, perfezionista ma sensuale, geometrico nelle linee di forza sottolineate dai tagli, coinvolgente nei valori tattili di slabbrature, increspature e grumi lasciati a vista.
I piccoli rilievi di animali che occupano l’estremità inferiore della porta, simboli di morte e rinascita secondo la tradizione dei bestiari medievali, sono rappresentati in mostra dal ghiro addormentato e dalla tartaruga che lotta con la serpe: sospesi nella loro morte apparente, intrisi di terrestre radicalità, manifestano la bellezza del creato ed esprimono la vocazione naturalistica dello scultore.
La serie dei Cardinali, tema iconografico svolto lungo tutto l’arco della sua vicenda artistica a partire dal 1936 dopo un viaggio a Roma in cui vide Pio XI assiso in trono tra due porporati, è presente in mostra con due esemplari. I sontuosi paramenti cerimoniali creano una struttura piramidale sintetica e ieratica di alta perfezione formale, mentre i tratti del volto si annullano per dare ulteriore risalto all’interpretazione plastica. Queste figure immobili, assenti, essenziali creano attorno a sé uno spazio di silenzio e reverenza e interpretano in modo monumentale la serietà di una Chiesa concentrata sul proprio rinnovamento attraverso l’espressione di una spiritualità fuori dal tempo.
L’ultima sezione della mostra è dedicata all’anima secolare dell’artista, ispirata dagli affetti famigliari e dal rapporto con la donna, divenuto determinante nella sua produzione soprattutto dopo l’incontro con la seconda moglie e musa Inge Schabel, ballerina dell’Opera e modella all’Accademia di Salisburgo, dove Manzù era stato chiamato ad insegnare nel 1954.
Nei numerosi rilievi che hanno come soggetto Il pittore con modella egli rifiuta un facile erotismo di maniera per esprimere una concezione della donna rassicurante, incantata, sacrale perché tramite diretto con le origini della vita. Le variazioni sul tema gli permettono di riflettere sul sottile rapporto tra l’artista, reso con masse robuste e assertive e l’oggetto del suo sguardo, più fragile nelle forme ma forte della sua resistenza silenziosa, che a volte si nasconde nella materia dello sfondo o si protegge con pesanti panneggi, inesauribile fonte di tensione nel suo offrirsi sfuggendo ad un possesso totale.
Bellissimo infine il Busto di Inge, omaggio alla moglie che riuscì ad incarnare la femminilità ideale ricercata dall’artista. La forma di un’anfora tondeggiante diventa pretesto per lo svolgersi quasi narrativo degli strati sovrapposti di materia che conservano ancora il tocco delle sue dita e sostiene un volto di delicatissima e altera bellezza, evidenziato dal sottilissimo collo velato dal soggolo. La scultura forza i propri limiti intrinseci e riesce a raccontare l’indicibile cogliendo lo sguardo della donna in un impalpabile battito di ciglia, soffermandosi nella fila di bottoncini della veste che sembrano una dichiarazione d’amore.
Attraverso tutte le sue opere, di cui la mostra presenta un’esauriente selezione, Manzù emerge coraggioso e solitario, autentico nel fare dell’arte un luogo di denuncia senza ideologie, sincero nell’esprimere la sua sensibilità religiosa, innamorato del suo mestiere. Il suo linguaggio, egualmente lontano dall’arte accademica ufficiale e dalle neoavanguardie che emarginavano la figurazione in modo quasi aprioristico, esprime una partecipazione incondizionata alla vita in tutte le sue pieghe, la maestria e la gioia nel far parlare i materiali, resi vivi dalle loro metamorfosi.